世相乎？一心象也一一黎柯汝近期人物画解读中国当代艺术人物阿特网

    第一次看到黎柯汝的画应该是在2014年湘潭第三届木鱼湖艺术展上。当时他的一幅“祈”显得很有些与众不同，但是并不能让人一眼看出艺术家的意图（图1）。当时没有记住名字，只到今年6月到湘潭他的工作室看画，才把这件作品和艺术家本人联系起来。

    柯汝1987年毕业于湖南师范大学美术学院，将近三十年中一直画油画，以人物为主。之前以写实手法画过各种题材。从2007年起，开始画一种凝重得有点滞涩的风景。与一般的写实风景画不同，这批画名义上是画风景，其实已经带有强烈的主观色彩。以李泽厚先生的“无我”指宋代山水、“有我”指元代文人画的概念分析之，这些风景画或可名之为“文人风景”了。换言之，他在这些风景中注入了个人的情感，而这种情感是道德化了的。以2010年的“山之魂”为例(图2)，几乎对称的山形占据了九成构图，因此其稳定感无从撼动。裸露的光滑的黄土与密密覆盖犹如厚重苔藓肌理的植被形成了色彩、质地和体量感的强烈对比，这种带有一点诡异气氛的对比与其说塑造了一庄具体的山峰，毋宁说它是艺术家心目中某种道德观的外化：这里的“魂”不是指文人山水中通过飞白传达的“万物有灵”的道家宇宙观，而是与“正直”概念相关的一种道德理想，一种情操，一种人的精神，厚实而凝重。以同样的思路，他在这个时期画的“风系列”（图3）表面上是画“自然之风”，实际上可能是一种试图摧毁某种精神实体的“逆风”，有如清末海上画派任薰的人物扇面中那位逆风而行的士人，面对的显然是恶劣的社会环境而不是大自然施加的困难（圈4）。如果说“疾风”代表浑浊、艰困的现实，宁折不弯的树枝、树干则无疑是某种“疾风知劲草”情境中的理想实体。

    延续了这种“有我之相”的路子，柯汝近期的人物画呈现的是他看到的、体验的、解读过的“世相”，因此是一种“心象”，否则很难理解那些处于一种超现实环境中的无视重力的、或膊胧或清晰的、或变形或表现的、或飞升或坠落的人或人体。

    毋庸讳言，现时的环境一一自然的与社会的一一日趋恶化，它没有随着林立的摩天大楼、豪奢的购物中心、巨大的机场与车站、飞驰的高铁和地铁、密集的住宅小区如雨后春笋般的出现而变得更好，而是相反。如柯汝所言，“环境污染，生态失衡，资源破坏，精神匮乏，信仰丧失，道德沦丧”成为繁华背后的物质现实与精神景观，这便是他近期人物画的文化上下文。

    我在柯汝的工作室看作品时，第一感觉是和“拉斐尔前派”尤其是约翰•米莱的作品有点接近。这种联想主要发生在看到他的“霾•春分”（图5）、“衍生修饰”（图6）时，它们让我想到了米莱的“奥非利亚”（图7）。“霾•春分”里的女子与其说是被雾霾笼罩，不如说是处于一种半溺水状态，很像浮在水面的奥菲利亚，二者都有一种深深的伤感和忧郁。区别在于，米莱的奥菲利亚不过是莎士比亚剧中的虚拟人物，柯汝描绘的则似乎是半幻觉半真实的女子，观众一一尤其是年轻的女性观众一一很容易把自己带入这个场景中，忧伤，无助，载沉载浮于一种世纪末的水深火热之中。

    “衍生修饰”则在场景上与“奥菲利亚”有某种类似。二者似乎都是一种虚拟空间，一个是舞台布景，另一个则像欧洲城市和郊外的树林的结合。当米莱为自溺的奥菲利亚（因为她的挚爱哈姆莱特谋杀了她的父亲）营造了一个浪漫性悲剧的自然景观，因而强化了美人鱼般的主人公的悲剧结局时，柯汝绘制的则是一个有点超现实的场景，内中似乎有某种叙事性但又不可捉摸，三个人物和城郊的背景是什么关系？进而，再次出现的婴儿（上次我们在“祈”中见过他）到底是谁？刚诞生的基督，还是丘比特，或者只是千万个将要被抛弃的女婴之一？裸身女子似乎是母亲，她在干什么？她是圣母玛利亚还是一个被蹂躏的底层女子？最诡异的是站在右边的黑衣人，头部是被树的枝丫挡住了还是“自然”虚掉的，不得而知。他对婴儿的凝视好像是束手无策的表示，却又渗出某种不祥之兆。

    2013年，柯汝画了一个“移民计划”系列。移民通常分为主动和被迫两种，前者可能是因为追求好的经济生活或者教育环境，而后者主要是因为自然灾害和战争而离乡背井。我理解作品“移民计划”指涉的是某地建坝导致的计划性迁移，因为水位提高需要淹没一些乡村城镇，当地百姓不得不离开他们祖祖辈辈生存了几百年甚至上千年的故乡，在异地它乡安家。在这个系列里，赤裸的人们都是漂浮在空中的，犹如无根之木，无源之水(图8-9)。他们的背景多是鸟瞰下的大地，即将或者已经成为泽国的故土。婴孩不是会射爱情之箭的丘比特，而是一降生便抛入不知道未来的空间；女人体并非爱神阿芙洛蒂忒或维纳斯那样的美的化身，

    而是被从生于斯长于斯的土地上连根拔起、被剥夺的伤痛逾恒的象征。对苦难和受苦难者的悲天悯人情感是一个人道主义者的情怀，这正是柯汝提到过的在1980年代所受到的影响，当年文化热中的新启蒙思想传达的就是以人而不是以官为本的人本主义，人人生而平等的人道主义，以人而不是神为中心的人文主义。

    2014年，柯汝的视角转向了对自然与人文环境产生了巨大影响的雾霾。他通过将霾与传统的二十四节气的联系（其中包括上面提到的“霾•春分”，图5），把这两个既是自然又是人文的现象并置，凸显霾的人为来源与农业中国的自然节气的冲突，这是我所看到的处理这个话题的作品中具有非常独特而深刻角度的一批画。画面多是着衣或裸身的女子，或在蘑菇状云中尸横遍野（如“霾•大暑”），或在浓烟迷雾中若隐若现（如“霾•芒种”；“霾•霜降”）．或在水深火热中载沉载浮（如“霾•寒露”：“霾•小寒”；“霾•春分”，图5），其焦灼、苦痛、无助通过表情、动作、在环境／空间中的状态得以呈现，例如“霾•寒露”中，别扭的背弓姿势的女子及她背后翻转腾挪的躯干造成了强烈的被抛入、遗弃却又挣扎求生的感觉（图10）。

    柯汝这几年的人物画背景延续了他的风景画的“心象”意味，创造出众多超现实的、反世外桃源的、或废墟化或如梦魇场景中的空间，例如“钟声”(2014)、“钟声幽远”( 2015)、“心象游弋”(2016)、“守望”(2016)、“远古无声”(2016)、“陌生天堂”( 2016)、“禁地”(2016)、“放逐冥想”(2016)、“建构契合”(2016)、“天高地远”(2016)中的背景。这些供人物活动的空间多数是不宜居甚至反居住的，有的是环境恶劣，有的如同废墟，有的则完全是生造出来的噩梦中的怪异城堡，例如“天高地远”的背景（图11）。这个既像从城郊生长出来，又像兀自从废墟中耸立的城堡，被描绘成下虚上实、下略上亮的通天塔般的断崖，令人想起文学作品中的魔鬼宫殿。前景中衣不蔽体的母亲，形容枯犒的父亲，以及父亲手中嗷嗷待哺的两个婴孩，则像被魔鬼判了死刑的生灵，成为某种祭祀仪式上的牺牲。

    柯汝是个不善言辞的艺术家，内心中丰富的想象、冥想、情感、潜意识都通过他娴熟、独出心裁、有时令人震撼的视觉语言传达出来。2015年，他专程去美国东部的美术馆考察，在众多现代主义艺术作品中，高更的原始主义艺术对他产生了心灵的冲击。他这些年的人物画作品，样式上博采众家之长，精神上仍然很中国，换言之，文以载道的规条仍然流淌在他的潜意识中。文人对世事人情的关照、关怀无时不流露在每件作品中，辅之以新启蒙的批判精神，这批作品构成了他迄今艺术的高峰，也使他特立独行于日益空洞化的当代艺术情境中，令人瞩目，让人击节。