载：台湾《艺术家》2008年7月1日出刊（第六十七卷第一期）（398）P443-445

 
李峰1959年出生於中國湖北省武漢市，也就是說在中國文化長久的楚國陰影之中，從小這敏感的小孩子在他生活的點滴、在他衣食住行，都免不了無形中被薰陶了一種特殊韻律和色彩互動的精神層次吧。

第二次世界大戰以後，歐美藝術界積極地進行抽象表現主義的繪畫，放棄了素描寫生、寫實、勾勒填彩等繪畫模式，全盤專心地去考慮、研究點、線、面、色彩本身的基本問題；而逐漸地，人物畫與風景畫都一一『落伍』了，市場再也不大看到這種展覽或拍賣了。1972年後毛澤東時代的中國大解放以來，中外交流開始了，但是中國的現代繪畫，仍然處於蘇聯社會寫實主義的鐵拳中。但是很巧地、就是因為廿多年沒有碰過中共『竹簾』幕後的資訊，西方、特別是美國，對與中國的任何訊息都抱著很大的好奇心。並且對長久已膩於抽象畫的歐美資本主義美術界來說，來自中共那些穿著毛裝、舉著拳頭或小紅書的人物油畫都呈現著那麼不可思議的戲劇性幼稚，對他們而言馬上變成了一個新鮮的視覺經驗，特別是帶出了毛江式那種(在西方絕對不會啟發愛國感的那種誇張英雄亮身姿態的政治化產品，在西歐與北美為罕見而諷刺，無意中反而特別大受歡迎。沿著下來，藝術市場裡就會常見到蠻多極有創意的中國藝術家，但也有些卻祇能拿出無意義的二、三手的作品、或自稱有特異功能來騙人的。至於購買者，除了少數真有鑒賞經驗的人，很多只有錢卻無審美觀；他們希望前衛或轟動的藝術品能夠提升他們的社會地位，因此會跟著藝評家而買；但西方也有邪惡貪心的評論家，把三等藝術家早期作品大量地買進來，再大大地把他們炒作起來，到了火紅時候再賣出家裡那堆三流的存貨。即使在美國紐約，偉大的畫家常與無創意的設計工匠同名、同價格。何況沒有藝術基礎的台灣！

但是李峰的繪畫卻不是沾著政治風潮而『火紅』的。它是唯美而誕生的創作品。不但是運用了相對比較陌生的繪畫傳統，又選了不擺革命姿勢的、溫柔善良的少數民族來做主題。大部份是中國甘肅南部的藏族、雲南邊疆的傣族婦女，他們對都市市場與收藏族群來說，還充滿了新鮮有趣滋味的文化因素。

還年輕的李峰今日已是中國畫系主任，領導著學生專攻這門工序繁複而困難的工筆重彩畫：它不但需要踏實的寫實能力，而更要有能力來掌握調配礦物色彩、動物質的膠，與正確的溫度，還要懂得色彩調和的雅俗之別。這可比油彩上帆布難作的多！這種畫類在台灣藝術界叫做『膠彩畫』，然而他是一個經過一千三百年的中日大轉彎而再度出現於中國美術史繪畫壇的畫類。 『膠彩畫』或『工筆重彩畫』即台灣師範體系在戰後給『日本畫』(Nihon-ga)的中語名稱。

日本明治時代(Meiji jidai 1867-1912)所新創的『日本畫』(Nihon-ga)畫類，是世界上最具情緒性的繪畫種類之一，而其根源可以追溯到日本文化之頂峰 – 平安時代 (Heian jidai 794-1185) 所發展出來的『大和繪』 (Yamato-e)；而此 『大和繪』的大源頭與萌芽則遠源於中國唐朝的佛教與宮廷畫。兩種都是運用墨筆做勾勒、重彩填形，而其中又分粗獷有起伏線條、暴露著感情的『男繪』(otoko-e)以及細線條、含蓄優雅、隱藏著感情的『女繪』(onna-e)。此兩種繪畫在當時的日本產生了不少今稱國寶級的『物語』(monogatari) 型的手卷『繪卷』(emaki)。從這些畫卷以及佛畫中，我們不但能猜測早已流失的中國唐朝重彩畫的燦爛與多情多樣，也能從日本繪畫史中不斷地追隨它的發展、演變、分枝的過程。有趣的是，在『明治維新』動力下日本全盤地把文化更新的同時，中國知識份子也多少體會到了更新的必要性，也整群地往日本留學去了。這一舉就提共給民初中國繪畫一個新刺激，這一批歸國畫家如高劍父、高奇峰兄弟在廣州突破出使用重渲染、多彩色來抒情的『嶺南畫派』；又在江南地區啟發了傅抱石把精緻細膩的感情表達於他帶回來那些充滿色彩渲染與新皴型的畫面上；張大千又把久已從南宋逐漸消失的水墨畫潑墨、與有表情的渲染法帶回國內，使華人長年枯燥的繪畫突然大大地醒著起來，如同魚跳回海水一般。

文革後中國繪畫比較自由化以來，雲南地區如雲南美術學院，出現了工筆的人物畫，常以多色重彩來描寫邊疆或神話裡幻想的人物來做題材，以美貌、多曲線、如同舞蹈的柔雅姿態般的美人或仙女來主導著畫面。即使不是直接留日，也應就是由書籍刊物中目擊了的『日本畫』與『膠彩畫』，其影響可見於雲南美院的繪畫，也從李峰的工筆重彩人物畫中湧出。

在他那動人的『留蔭』、有微妙渲染的「空」區中，我們感覺到『日本畫』所強調的寧靜，它沉默中隱藏的情緒。這種表達模式是以前的中國傳統人物繪畫裡，無論是重彩或文人型的，都是完全找不到的。為什麼呢? 就是因為情緒性(emotionality)是中國繪畫上千年所迴避的，然而它卻是日本繪畫的宗旨或特徵。中央美術學院的邵大箴在他2005年的「意象造型和高雅畫境——李峰的工筆重彩畫」『一文中提到，「他[李峰]採用了古代傳統壁畫中的構成因素，有意識地壓縮畫面的三度空間，以加強平面的視覺張力；同時採用優雅明快的色彩，輔以較強的黑白構成對比；由於塊面分割與線形處理舒暢、簡潔和線條沈穩、凝重，使畫面的大效果在優美、明朗中不失厚實感。」這都是『日本畫』傳統含蓄內斂的『女繪』特徵，特別是邵氏所暗示的那些抽象的情緒價值，指的是透過畫面本身(而非人物臉上或姿態的表情)，藝術家能帶出感情價值：沈穩、凝重、優美、明朗、厚實感。這是新中國繪畫的成就，也是李峰的特殊貢獻。

『日本畫』那麼動人的奧秘在其運用渲染的技巧，常常在畫面裡製造出一塊猛然的開朗、由較有色的邊緣逐漸把色彩淡化，同時往中心點最亮的那塊空間去。此舉之效果給畫面空間一種生命感 – 然而它是微妙的、安靜的。這種以抽象渲染而創造的生命感，倒是李峰還得琢磨的功課之ㄧ。但李峰的天才是多元的，除了抒情，他還有極熟練的攝影式寫實主義(photo realism)，如同80年代及熱門的幻想繪畫，把山水與人物混合起來、讓我們從山水裡看到人物或相反地從人物裡看到大自然，像南德大師赫赦曼 (Friedrich Hechelmann, 1948-2007)或加拿大的鞏薩威斯(Rob Gonsalves, 1959)年生等夢幻主義畫家的畫品類型。對李峰來說，將《我的畫》中小女孩的兩邊的柏樹叢、或者《遠芳》那白牛的長毛或地上冒出那些不同的草類，它們都是既寫實又各自有其抽象的韻律 – 把這種繁榮又重複著的背景因素稍微整理一下，馬上就能從其中看到飄揚長髮的美女或各式各樣的夢幻形狀一一浮現出來。但是目前李氏尚未把他的畫風固定下來，也可能是還在採掘不同的潛能吧。

目前他畫裡的美女，都帶著同一個無表情的臉孔，眼睛張開但是內斂著在夢中發呆，也因此不管畫中有二個或五六個人，她們彼此是沒有心理上的聯繫(psychological link)的。這種空虛感是中國傳世古代人物畫贗品的特徵；因為大多為摩本、臨本，造假者永遠不會把人物彼此的眼神畫的對。反而，真的古代人物畫 – 如同敦煌壁畫上所能見到 – 都充滿著人間激動的活力，即使動物鳥類都會有活潑發亮、有彼此聯繫的眼神。可惜現代人都把那些毫無活力的傳稱唐代「周昉」、「張萱」等的贗品視以為真而學習之，也把那無來往的眼神放在自己的畫裡了。效果是個擁擠而陌生的社會表現、脫離愛情的溫暖、串入寂寞無奈的心靈環境中。可是這也可能是反映了當下的李峰本人在他藝術生命驚人快速的發展的過程中，所感覺到的孤獨與悲哀吧。在《李峰國畫作品精選》中看到他一張彩色素描，從背後畫的透視性裸女；構圖又如同一塊石頭，前景的臀部最大又發光，由而襯出的線條與明暗充滿著詩意與感情，除了不幸的紅指甲外，整個畫面的光線與陰影達到了極美又溫暖的境界，也說明了李峰在畫美女之外實有大師的條件。

他現在很多畫面中可以看到的人與動物在草原或樹下停著、呼吸著，無表情的臉孔可能藏著無可測知的感情。也常見一女的背後，往觀者的前面望著、望著，在極度的沉默中設立她獨自的盼望。如『心原』、『南風』、『香蕉園』等，給觀者打了一個謎語：『她是誰?李峰的秘密愛人?』然而此等想像其實可能來自李峰自我探討的過程：「我是誰? 什麼是我的真面目?」 這是李峰將會為自己逐漸釐清的。目前的他掌握著多面的技巧、主題、與色彩的優雅配合，其繪畫眼前的宗旨是處於一個極度豐富鮮豔、充滿物質價值的視覺世界裡的精神，但它的沉默內斂、寧靜，卻仍舊是李峰存在的主宰。