李洪波的纸媒艺术，一望便知具有中国传统文化的文脉，是一种对传统资源的创造性转换，但他的作品的表现形式却是鲜明的当代形态，拓展了我们对中国当代艺术可能性的认识和可持续发展的创作信心。对此，当代艺术家吕胜中非常明确地指出：“李洪波作品《伸缩性》的创作灵感来源于传统端午节民俗手工艺“纸葫芦”——一沓薄薄的纸竟能变化出花篮、灯笼、瓜果等形态迥异的形貌。作者从中看到了纸质形式语言的另一种可能：从具象到抽象，从有形到无形，从规范到自由……纸张的连续性在这里成了语言表达的重要元素，它的抻拉、聚散、起伏、转折所导致的变异与化生，为观者提醒出在原本形态中潜在着的无数种不可预料的荒诞性风景。”(吕胜中《学院的生动》，《美术研究》2011年第3期，第26页。)

 

著名史学家章学诚在《文史通义》中讨论中国古代史学观时曾说：“事有实据，而理无定形，故夫子之述六经，皆取先王典章，未尝离事而著理。”这是一种客观主义的史学观，讨论了客体的“事”与主体的“理”如何在史学家那里获得内外相应的一致性，即“理在事中而不离事言理”。从艺术史角度来看，我们讨论当代艺术，也可以借用这一观念，即当代艺术无论其在主体观念上如何深奥，必须建立在现实的材料与艺术家创造的可视形象的基础之上，我将其转换为另一种表述——“物有实体，而理无定形”。这里的“理”，既可以理解为艺术的“观念”，也可以理解为艺术的“表达”，事实上，艺术的观念与艺术的表达几乎是合而为一，互为表理，不能拆分的。材料、表达形式、艺术理念三者和谐的统一，才是艺术成功的所在。 

 

在我看来，李洪波的作品，与上述界定十分吻合，李洪波通对纸媒的运用，探讨蕴藏其中的“物性”，从而表达他对这个世界的观察和感受，进而表现他对现实世界的观念。在这里，每一个单独的物的摹仿是写实的，但是不同的纸媒材料的组合是主观化的，在李洪波的作品中，人的形象与自己的创造物交织在一起，作品显示出李洪波活跃的独立思考，即对于人与自然、生活用品和艺术作品的差异的认识。 

环顾我们的周围，作为文化交流媒介的纸，对于我们的生活，就像水和空气一样无处不在而又不为人察觉，它深刻地影响了我们的日常生活与文化交流。作为物质材料的纸，它无处不在而又不为人所重视，表明人与物的关系并不取决于——物与人的距离，大多数人对于身边之物，只是使用，并不观照，这样人身处物中，与物的关系并不亲近。只有我们走向物体，才能敞开物性，领悟存在，海德格尔指出：“走向物，就是从描述中抽身，走向回答和回忆的思考。”我们生活在物的时代，我们依照物品的节奏生活，并受制于它们的生产和消费。大多数人在日常的生活中对于身边的“事与物”因为常见而习以为常，不再去思考其中隐而不露的存在的奥秘，正所谓“视而不见”。而李洪波将“纸”这一人类文明史上最重要的发明，经过解构和重组后，再现于我们的眼前，使我们在惊异之余，对其加以关注和思索。 

 

对于李洪波来说，材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在艺术创作中推动表现的力度，以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，始终是他所关注的问题所在。要之，在当代艺术中，有关精神与文化的材料运用，如何在特定的艺术语境中表达出一定的形式感，始终是作为艺术家无法回避的重要问题。 

 

李洪波在纸媒材料的语言探索和运用方面，做出了不懈的努力，不断探索这一语言方式的丰富表现力。李洪波着力于开发早年熟悉的纸做的儿童玩具，探讨通过折叠和连结、延展所形成空间的可能性。李洪波的作品具有强烈的现代感，他以娴熟的折叠技巧和对纸质材料的特殊敏感，在空间中展开构想。将柔弱的纸质媒材，不断延展为富有生命力的爬行动物，自由地流动，最终组合成为具有奇异感觉和强大视觉冲击的空间装置。 

 

李洪波对于纸媒材料的研究和运用，看来只是发现了一种常人熟视无睹的艺术材料（当然我们可以说，中国画画家对于宣纸的使用，有着悠久的历史），其实表明了当代艺术中一种新的趋势，即对于“物”与“材料”的重新审视。在古德语中，“物”这个词意味着聚集和统一，特别是对于考虑言说中的事情，一种争议的聚焦。对于李洪波来说，具有挑战性的问题不是对于纸的运用的技术，而是对于纸的运用的文化视野。即他们对于纸质媒材的选择，作为一种对物的选择，正是表现了现代人对物的意义的把握，是重新敞开人对于物的关系，回到事物本身去，回答生命的原始呼唤。 

 

讨论李洪波的纸媒艺术，可以看到，他运用中国传统材料与形式，表现人的身体的自由变异，这种变异不仅在身体的外在形式方面呈现了身体的自由打开与运动，而且在观者的观看与体验方面，也产生了奇异的感受。有关这一审美现象的根据，19世纪著名的美术史家沃尔夫林在其1886年的博士论文《建筑心理学讨论》中研究了物质形式与人的身体感受这一审美移情问题。他认为“物质形式的特性，只是缘于我们的身体。如果我们是纯粹视觉的生物，我们就不会拥有物理世界的美学判断。”所谓艺术中的“可视性”，不是人的视觉对于物象的表面感知，而是基于观看对象的视觉、触觉、平面形式与三度空间的综合感知。因此，对于人的丰富的身体感知能力来说，创造一种综合的空间感受与视觉、触觉的综合体验，不仅是现代雕塑艺术的要求，也是现代装置与综合材料作品的基础表达要求。 

 

李洪波在中央美院实验艺术系的学习与研究，使他对综合材料艺术具有了深入的理解，在表达方式上获得了新的视野与方法。李洪波的艺术，去掉既定的形式，回到感性的原点，尊重自我的身体感觉，开放心灵的空间，达到了超越媒介的重构。在他的作品《伸缩性》中，人物即是符号性的，也是材料性，更是感受性的。他作品中的人物，在工作里完成的时候，只是一个半成品，或者说是一个包含了各种可能性的综合艺术表现平台。只有在展场中，根据不同的空间环境与其他艺术家的相关作品，李洪波才对他的作品进行各种自由的展开与拉伸，在空间中获得不同的形体组合与视觉形态，从而给予我们不同的视觉感受与体验。李洪波的作品，看来只是一种身体形态的表达，即人对于自我身体不受物理结构制约和重力影响的自由运动的梦想，但实质上表现了当代人在现代社会的某种生存状态。一种是变动中的停滞，即我们身体即使在频繁的移动，但我们的思想也许并没有更多的变化。另一种是不变中的运动，即我们的身体也许没有移动，但是通过现代化的数字通讯和网络，我们与全球结为一体，我们的思想，无时不刻受到外在信息的刺激和影响，从而使我们从身体到思想都在发生潜在的变化。 

 

帕斯卡有个睿智的箴言：“我们实际上居住在一个奇异的怪圈中，它的圆心无处不在，而圆周却无处可寻。”今天，我们所有的人都在进行身体的移动。一部分人为了更好的生活而迁徙到新的城市，更多的人是为了工作而在不同的交通工具上奔波。还有许多人身体并未移动，但他们可以通过遥控器不断变换卫星频道，通过“Discover”和旅游频道周游世界，他们也可以通过电脑和网络瞬间获得地球上的任何地方的信息，如同毛主席诗词里所说的：“坐地日行八万里”。所以，从精神上说，我们都是旅行者。或者说，在城市里，我们是通过通讯工具时刻保持联系的城市流浪者。世界变化的速度在加快，这从京沪高铁、武广高铁的建成，中国铁路不断提速，大量动车组引入客运专线可以感受到。这种变化的世界带给我们的是静止不动的概念正在消失，生活与发展的前景如同浓密、昏暗、凌乱的密林，变得不可预测和难以把握，全球化拉动经济和文化向短暂、多变和不稳定的方向发展。这样，从形体上，我们虽然与百年前的先辈相比并没有太多的变化，但是从大脑对于信息时代的反映与变异来看，我们已经是“变形者”，在美国的许多有关机器人、变形金刚的科幻大片中，在动物细胞与器官的异体繁殖中，已经呈现出未来人的某种发展趋势。 

 

在某种意义上，李洪波的作品既是简单的，又是复杂的，他作品中的人物可以悄然站立，也可以在室内空间自由盘旋，像章鱼一样舒放自如，一如《西游记》中的孙悟空，可以千变万化，但又归于一体。这也符合中国传统哲学中“一生二，二生三，三生万”，而万变最终归一的宇宙观。李洪波的实践告诉我们，艺术的观念只能寓于实物，通过艺术之手来实现。艺术家的文化直觉，既是对材料的直觉，也是对浩繁手工制作的体验，它们构成了艺术品的重要方面。艺术家可以在与材料持续的对话与制作之中，达到忘我的境界。 

 

李洪波的纸媒艺术，还可以提供给我们一个当代艺术创新之路的反思，即一个民族的传统艺术形式，如何在现代社会的空间和物质条件下，完成当代艺术的形式创新与物象表达。在这里，我们涉及到“当代艺术的全球化与地域性”的问题。在各民族艺术的发展史中，有没有一种可持续稳定的民族形式感的存在？如果有，这种“民族形式感”有何特征，是否具有持续发展的可能性？对此，沃尔夫林指出：“民族的形式观念不需要在所有时代都保持为同等强度。可能会有这样的时期，艺术没有中断，特殊民族品质退到幕后，而为外来要素腾出空间。意大利比德国更一以贯之地用自己的语言说话。前者以视觉形式表达自身的需要已发展成为稳固民族需要。”自20世纪80年代以来，中国艺术的发展受到外来艺术观念和样式的强烈影响，传统艺术的价值持续受到质疑，不断“为外来要素腾出空间”。这种状况在近10年来有了很大的转变，如果我们观察近年来中国当代艺术的发展，可以注意到、徐冰、吕胜中、邱志杰等艺术家，已经或正在摆脱90年代以来西方的强势艺术样态，从中国的传统文化与材料中寻找新的表现形式，这不仅是一种国际强势文化侵入下的生存策略，更具有当代艺术发展的方法论层面的开拓意义。即中国传统的艺术形式，哪怕是流传久远的民间美术的形式，也携带了中国传统的“民族形式感”，与中国人的审美欣赏习惯自然吻合，它们在现代条件下，是否具备向当代艺术的形式转换的可能性？从李洪波的艺术实践来看，我认为这种可能性是存在的，它不能仅仅表现为一种传统艺术与民间美术外在样式的挪用，必须从更深刻的观念内涵进行反思和转换。例如，如何在作品中表现出中国人的自然观，表达古代中国人所理解的大同世界与社会和谐？事实上，在全球化时代强调“民族形式感”，不只是强化民族艺术的风格差异或民族视觉身份认知，更重要的是，促使艺术作品的观者扩展对于人类视觉知性活动的多样化的认识。通过深入理解不同国家艺术家的个体视觉表达方式的差异性，增进对人类视觉文化整体性的理解。我以为，这可能是中国当代艺术在21世纪走向世界，并且贡献出自己独特的人文价值观的要点所在。 

 

今天的中国当代艺术，应该重提“实验性”。这种实验性，就是在艺术表达方式的实验性，即在艺术语言和方法论层面的实验性，这是艺术家的力量所在，也是他在艺术史上获得认可的根本所在。正如徐冰所说：“艺术家的本事是要对这个时代有种超出一般人的认识，而又懂得转换成过去没有的，一种全新的艺术语汇来表达的能力。”李洪波的当代艺术实践表明，在新一代中国青年艺术家那里，我们可以看到富有活力的艺术创造和想象力。虽然青年艺术家在生活方面都还存在着许多问题，但有相当多的艺术家还是在艺术语言与表达方面寻求创造与变化，能够越过材料的限制进入到一个更为开阔的探索天地。 

 

 

 

2011年7月25日

殷双喜 中央美术学院教授、《中国雕塑》主编