然而，传统真的就存在于许多优秀艺术家（如果他们足够优秀的话）的创造中间。李洪波的纸媒艺术就是其中之一。

 

很多现场观看过李洪波纸媒艺术的人都惊叹于他对纸媒的创造性运用所带来的空间中的丰富变化，甚至于对纸媒的色彩能够呈现出如此丰富的绚丽和物象的逼真感到匪夷所思。是的，他对绵薄如纤的纸在空间中的体量、形式、变化和延展的理解与表现，他对纸的色彩由内而外的播散和渐变的驾驭与控制，足以让人相信一种全新的当代艺术媒介的诞生。

 

然而李洪波的艺术却是深深地植根于中国传统文化之中。从端午节民俗手工艺“纸葫芦”的启发开始，李洪波对通过纸的折叠和连接而伸拉成形的花篮、灯笼、瓜果等形态迥异的纸制品充满了好奇，并由此进行了深入的研究和思考。与手艺人通过多重折叠和切割，伸拉成网孔状或绽开状的形式并以此来状特定之物、塑具体之形不同的是，李洪波从这种纸形的变化中想到的是纸张的连续性和延展性，尤其是纸张作为塑形之质在空间中存在的更多可能性，而不仅仅是模仿日常生活中诸如葫芦或花篮之类有限的装饰和摆件。他需要把这样的原理拓展到更加广阔的大千世界中去，他需要把它运用到对现实空间中众多物象的表达中，换句话说，他需要以此对空间中的更多物象的变化做出视觉呈现，以此来改变现实的物的世界原有形态并打上他个人的烙印。因为他是一位受到过严格专业美术训练的艺术家，造型艺术的基本要求便是，运用二维或三维的艺术媒介对三维空间中已经存在、可能存在和应该存在的物的世界进行意象性和开拓性的呈现，而不是简单模仿性或还原性的再现。

 

从空间中物的本性即物性的开放视角来审视纸媒，从纸媒作为物与周遭开放或闭合的空间之间的关系反思纸媒的体量、形式、变化和延展，这种空间与物与人的多向互动的意向交汇，让李洪波的纸媒艺术与民间手工艺单纯追求叙事性的模仿和人与物的拟人化、戏剧化的单向度移情作用，来开了极大的距离。这是我们在理解、认识和欣赏李洪波的艺术时，首先应该明确的最为根本的视角。

 

可以说，李洪波的艺术的基本原理源自于民间，来自于传统，但他的艺术的语言和观念却走出了传统，在当代注重视觉与场域的空间意识中，传统民间纸材的伸缩短长，只是他纸媒艺术的艺术特征的一个组成部分。那么，他的艺术价值应该如何做完整而具体的评价呢？

首先，应当看到李洪波对纸的闭合性体量的艺术性发现。一张纸，轻盈如毛，它与视觉艺术的过往关系在于上面画着各种艺术形象，此时它被称为画纸；或者它本身被镂空成某种艺术形象，此时又被称为剪纸；如果走得再远点，被镂空或剪切的它有可能伸拉成上述的装饰品或摆件。而在李洪波的作品中，没有一张纸独自撑起的作品。他的作品的确统统与纸有关，但都是与一堆、一垛、一方或成堆、成垛、成方的纸张有关。也就是说，他的作品的成形与千万张纸层层叠加所积累起的体量有关！没有纸的厚度，我们根本无法通过《教具》系列、《木方》和《石头》这样的作品在空间中的存在方式以及近距离仔细的端详，感受到被叠积、切割、打磨的纸张在视觉空间上与原有的现实之物的错觉感和乱真性，而这与艺术家对纸的独特体量感和物性的挖掘有着根本性的关系。

 

空间中物体的体量，与物体在一定尺寸内物理属性的密度有着极大度关系。很难想像密度疏松、膨胀的物体具有视觉上和空间上占据人心的体量感。同样的，物体的体量，还与物体同周围空间的结构关系的开放或封闭状态密切关联。对密度的要求，决定了物体的封闭状态有助于观赏者在视觉上形成对其的体量感。欣赏李洪波的艺术，或者换句话说，李洪波艺术的价值，基础在于对纸的物性的闭合性和体量的发掘。正因为如此，不少专家将他的艺术称为纸雕塑，而一张或者几张纸的折叠和拉伸是不能成为雕塑的。

 

其次，对纸张的连续性和延展性的注重，实现了作品形态上的自由变化和语义上的丰富拓展。闭合和静止的纸媒雕塑完成的是对纸在空间体量上对原有形象的高度仿真，从而追求新的媒介（纸媒）对原有形象塑造上的陌生化视觉艺术效果。但如果李洪波只满足于用新的材料来代替原有形象的材料，比如用依照原尺寸切割打磨的白纸来代替石膏教具的《大卫》，那么他的艺术作品的张力并没有显现出来。事实上，他的艺术作品的张力在于形态和语义上的丰富变化——那些伸拉、隆起、悬挂、扭转、攀爬、绵延甚至在机械电子的帮助下还蠕动的纸质作品，通过对事先定制的纸张的叠加和粘连，在连续性和延展性上，极大地发挥了纸媒这种材料自身的物的能动性。在不同的展厅空间里，这些美术教具，这些枪支弹药，这些人物形象，这些树木顽石，变化着自己的模样，让自己的闭合与静态同敞开与动态相辅相成，在空间上和观赏者的视觉心理上，营造出一幕幕正在发生、尚未完结甚至不知结局的视觉幻觉魔术——作品外观的聚合与敞开，带来的是作品语义的转换、悬置、神秘、吊诡甚至带有欺骗性。而这些正是李洪波的纸媒艺术的一个重要的艺术特征。

 

最后，经验层面的体量感和延展性折射着一个朴实而深刻的形而上诉求，即一与多的哲学关系。传统民间纸质手工艺，以一片之纸承载大千世界，容量有限，多为情趣摆件和喜庆装饰，难成空间结构的组成部分。而李洪波的纸媒作品，从具象到抽象，从有形到无形，从规范到自由（反之亦然），处处传递出物体作品从闭合的整一质量，到敞开的延展变量这样一种单一固定形态与多样变化形态的对立统一。之所以强调他的作品的“整一”性，在于每一件尚未展开的作品，都是千万张纸叠积而成的闭合性静态雕刻，都是一与多的关系和合为一的最好证明。没有“一”（张纸），则无以成“多”（单一作品的体量）；而此一与多的关系，又在更大的与不同空间的相处中，以物体作品的形式，发生伸拉、延展，而成为新的一与多的关系的基础。

 

“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这个古老的中国哲学命题，与其说是回答世界的本源，毋宁说是讲述世界运行的规律，而一与多的关系，恰恰是万事万物并行不悖的要义。李洪波以纸为媒，以一积多，以多为体；不求一纸之独能，但求累纸之生变；以累纸为体，以延展为用，一体多用，状现实之变化，拟人生之聚散，可谓入情合理，想来令人兴味盎然。

 

李洪波的纸媒艺术对传统民间艺术进行了合理的方法挖掘和积极的当代转换，再造出了当代空间背景中纸媒艺术的体量和变化，赋予纸媒以前所未有的物的独立性和能动性，传递出深刻的哲学意味，这是他的作品近年来引起人们广泛关注和高度评价的重中之重。他的努力让我们看到传统并未远去，传统就在当下，就在艺术的敬畏和转换之中；而艺术作品的聚散与开合之间，折射的是令人神往的形而上的辩证关系。