图像背后的意涵,往往具有一个非常清晰的逻辑；而逻辑反过来再用图像体现的时候，其原义会发生什么变化？跟图像发生什么样的特殊关系？如何诉诸于人的理解和感悟？这是一个很复杂的问题，也是我们要探讨的图像与语词的关系的关键问题。当逻辑变成语词的时候，便形成理论，而逻辑变成一个图画或是一个行为，则形成图像。艺术家对于图像所隐藏的含义，有的时候是清晰的、有目的性的，有的时候则似是而非，并不清楚为什么要做。
　　
　　在艺术的实施中，身体和行为本身具有象征的意义，而完成的艺术品则成为一种征兆。征兆不是符号，其区别是符号是人为制造出来的，好比在身上刺青，可以选择何事、何地、做什么；而征兆不是主观选择出来的，就如同生病以后身体的表征，其出现不是人为自由安排的。艺术品作为征兆，是指形象的出现蕴含了很多背后的信息。表面看来只是做一件作品，而背后蕴含了大量社会的、思想的、心理的因素，共同作用，共同影响。今天我们的心灵往往被物质和强权所占据，而我们要用行为和通过艺术的方式反抗，从而获得艺术的独立性，这种独立性的探讨是艺术的特性，不可被奴役、覆盖和消除，甚至可以主动的“占领”。有这个角度进入马元先生的作品，似乎略可穿越其丰富而厚实的表象。
　　
　　当然，反复观察，有可以通过马元先生的作品，很有意思的发现其与禅宗的渊源关系，原来马元画画，后来取用装置，并显示物质在作品中自然生灭的过程。这个转变表面上看去很有禅意，一如中国当代艺术家依赖禅宗，俨然成为作品的基本观念一般运作方式，甚至其作品就是禅宗公案的一个现代图解，在国际范围内取得很好的影响。但是，我们却看到马元作品中显示出对于禅宗的反思，如今现代艺术革命其实到达了新的要求，禅宗有一个非常重要的基本原则，就是“打住话头”，亦即用行为和境遇，阻断自我的理性的惯性和日常的习性，这也是比修禅更为基本的方法，在这些装置作品中，是对理性和思想的破斥。少年时我曾经想在金山寺的禅房里边追随金山寺老方丈慈舟法师修禅，老方丈告诉我说，不要去坐禅，坐禅一辈子可能坐的是“枯禅”，即是说，拘于形式就从不是禅宗的境界。执着于对“禅”本身的追索，则是没有理解禅宗的真正含义。在西方，日本禅的影响最大，其好的方面是宣传了东方禅宗，但坏的影响是把禅限定在二流的状态，即形式的状态，而没有让人达到禅宗追求的“彻底前无限制”的一流状态。当然很多重要的人物，像海德格尔、波洛克等，都借助禅宗取得过伟大的成就，但他们之所以能取得成就是因为他们无法“正确”理解日本禅宗所传道的信息，没有限定在日本禅之中，反而凭悟性达到了超觉的地步，只是一种偶然，是主动误取的后果。“打住话头”所带来的启示，就是消除逻各斯中心主义的语言至上，用理解限制人的情性达到自由。理性将人性作为一个整体的状态，经由分析和结构重组，而变成为思想和信仰。而所有的信仰和思想都借助逻各斯（希腊语源中的“语言”，具有定义和推理思维二义。）当人提问的时候，针对问题的所有的解答都已经在问题的“语义限制”之内了，而恰恰“本性”却不在其中，一旦陷入“思想”的定式，也就落入语言的限制中，永远不再回到比语言所能限定的范畴远为广泛的“整体状态”，每一个个体之间微妙的差异被阻碍于相对笼统的问题意识之中，自我的独立的觉悟难于完成。所以当思性和理性将我们带至精神和知识的一定境界之后，最终还是需要个人的独立自由地完善，这条最后的自觉之路对于每个人来说多是独一无二的，因为只有“一条路”，在其上只有“一个人”。然而“打住话头”造成的“不想”不是消极的，而是积极之后的“更积极”。这是非常特别的一种状态，这种状态太难于把握，只要稍微不慎就会堕落成油滑和懒惰，这也是为什么中国文化中油滑和懒惰往往是借禅宗之名来横行。禅宗所讲的精进的能力只有极少的人才能到达，需要很大的功夫，即在思维到达尽头之时，于特殊的遭遇中获得了回返自我的瞬间，这就是“顿悟”。好比慧能，天下第一的慧根，别人请他讲经，他自己不识字读不懂，就让别人读给他听，他马上就可以对讲阐释，这是觉悟的能力已经到达了超觉的地步，在他打开心灵的时候，就已经和佛成一体，这就是我们说的自觉的状态。一定是马元获得了顿悟，才会一改自己的绘画之路，而把艺术作为显现觉悟的手段，并由此来为他人提示一次“打住话头”的遭遇，作品就是遭遇，就是一次觉悟的机会。
　　
　　禅宗的概念虽然由印度流传而来，但在隋唐之间，已经经历了一个纯粹中国化的演变。后来所谓的禅宗的状态并非原初禅宗概念本身的功劳，而是中国的一种创造。但这个过程多少对禅宗的概念有所夸大，某种程度上是以禅宗之名“冒领”了人类精神的方法以作宗教传道之用，实际将大事做小了：人性中本来遭遇的觉悟的可能被聪慧的佛教徒所用，赋予禅宗的概念。而这样宗教性的转化过程之中，禅宗限制规范了一样东西，即人的本性。禅宗把人的本性看成是绝对的虚无，佛教“四谛”中最根本的思想就是世界虚妄、人生苦难，而这恰恰反映出禅宗思想要求在指向性上参禅者对自由的让渡。将人的自由选择的可能性强制性地归入了佛教思维的“道”与“法”之中，无疑是将无限的可能缩减为单一的方向，或多或少地将“情性”的问题向“思性”的问题归附，多少有点儿可惜。在现代反过来看，如果去掉了禅宗的佛教的特性，把真如本性的规范进一步拆解，那么，我们会意识到禅宗所说的真如本性实际上是不应该规定为“本来无一物”的，“若无所住”所生起的“心”若被规定要与佛教真谛合一，规定本身就把人的自由全部让渡给佛教的教义，而不再回归到人们自己作为人的个体。如何看待我们自己？当我们不知道自己为何时，又何必非说自己一定是虚无的，或非要把当下的人看成是一种错误或者中途的状态，次要而无望呢？所以，马元的作品是实有，痕迹清晰，但意向却不固执。
　　
　　在马元的这种反思中，现代生活给了我们一个重要的考验，即在现代的生活中所谓的现代性是使每一个人的权利变成了自我定义的过程，而不是被别人所规定的过程。无论外在的规定多么高尚或多么超觉，也不能强迫自我的状态符合所谓的规范。人本身应该是一种无有的存在，而实现自我的状态，可以通过艺术来完成。艺术是用情性的方式对于人的问题的第二次变现，在人的精神结构中找到自我的位置。艺术不是一种思想，如果把艺术局限在思想，也就没有艺术了；一般所说的艺术家的思想，也是指个人的素质与品格，而非将艺术等同于思想。譬如，苏东坡诗云“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”，如果只看成思想，那把如此简单的道理当成伟大的智慧，未免有些牵强。再如苏东坡讲“庐山烟雨浙江潮”所揭示的对现象理解的二次反复，同样也不能说思想有多么高深，只不过是把禅宗的道理换一个漂亮的宣誓方法。这些都不是苏东坡诗句的艺术价值，苏轼诗中真正的价值是在于“诗意”，即艺术的显现，使人读后内心产生无限的感慨，升腾起不可言说的情性。情性所致，纵使没有道理，也会无比动人，这就是情性的力量——无须知识，亦无须思想。艺术所反映的往往不是人的情性普遍状态，情性本来在每个人心中都有，只是成年以后为世事所羁绊、为思想所笼罩、为知识所牵累，则慢慢被遮蔽。而艺术家，特别是向内心追索再加以创作，就会冲破规范导向自由，将不可言说的状态贯注到作品中，从而使得艺术成为情性的寄托和表达。所以，作品还是作品。
　　
　　由此，马元的艺术所引起的对于禅宗的反思，使我们开始进一步导向艺术在精神领域的定位，与哲学、科学相区分。尽管我们无法避免在讨论艺术的同时讲很多问题混为一谈，特别是欣赏艺术时，总无意中把其他人性的力量也带入，但是只有尝试着将问题清晰化的区隔，才能对我们今天的遭遇更清楚的思考。
　　
　

　文\朱青生