杨乃乔（复旦大学）　　　
        军队是一个国家及其政治集团为准备及实施战争所必须建立的正规武装组织，作为武装暴力工具，军队对内具有巩固政权或平息动乱的义务，对外具有抵抗侵略或实施侵略的力量。不同于西方诸国军队建制的一个层面是，在中国军队中建制着一个特殊的族群，即文艺兵种，他们的专业涉及文学、音乐、绘画、舞蹈、电影等；在红色国家政治意识形态的宣传上，中国军队的文艺兵种以不同的艺术表现形式推动了军队以武装力量对国家政治与权力的捍卫；虽然中国军队的文艺兵种不是直接操持武器以暴力解决问题的武装工具，然而，他们在军队捍卫国家政治及其权力方面起到了重要的意识形态的宣传作用，军旅画家（army painters）就是其中一个重要的族群。如果说，历史是主体借助于语言在价值的选择中所铸成的文化记忆（cultural memory）；那么，绘画是主体借助于视觉形式（visual form）在价值的选择中所铸成的文化记忆。
        关于在这方空间中集结的当代中国军旅画家，我们可以把他们的身份界定为两个面向。第一个面向，他们是现役职业军人，现下依然是中国人民解放军建制中的军旅职业画家；第二个面向，他们曾经是职业军人，现下已告别了军人的身份，但依然持有职业画家的身份。也就是说，无论他们现下是官方的军旅职业画家，还是来自于民间的职业画家，他们都曾在中国人民解放军建军前后不同的历史时期炼铸过自己的人格、信仰、气魄及蜕变后的审美情志，因此，无论怎样，他们始终是军人与画家，他们作为这样一个族群被中国当代艺术界定义为“军旅画家”。也就是说，现有或已有的军人身份在信仰、精神与气质上把他们与那些没有经历过军旅生涯的职业画家区别开来了。
        我们对军旅画家的代际界分是以中华人民共和国于1949年10月1日的成立为历史界标的。第一代军旅画家崛起于20世纪的30、40年代，并且经历了中华人民共和国建设中的50、60年代，他们以军人与画家的双重身份，在血与火的洗礼中参预了中华人民共和国的缔造，他们感召于红色政治（red politics），是擎举着信仰、理想与激情投入到解放中华民族之战争中的先锋艺术行动者；并且在中华人民共和国的建设中，他们依然是守护着那份信仰、理想与激情的艺术行动者，因此，他们是“红色记忆”的创建者与守护者。
        第二代军旅画家崛起于上个世纪的80、90年代，他们年青的生命经历了“文革”结束后那个人文精神高涨的年代，他们在伤痕、反思与寻根三大思潮中获得了思想的启蒙；在这个年代，他们也曾经历过中国知识分子对中国共产党红色政权在建立与建设过程中表现的激进及错误所给予的批判；到了21世纪，他们也遭遇了当代美术商业化的“后主义”（postism）时期，相当一部军旅画家成为这个时期的主流弄潮儿。然而，无论当下这个时代是怎样的全球化、国际化、商业化、多元化、平面化与碎片化，他们在骨子里依然持有一种“红色记忆”之表现者、承传者与守护者的精神。需要强调的是，中国共产党领导的军队及其军人必须是红色国家政治的守护者，在某种程度上，军旅画家也必须如此坚守自己的政治身份，即使他们对艺术的审美诉求压倒了他们的红色政治信仰（red political beliefs），他们也必须首先承认自己是中国军人，其次才认同自己是画家。
        实际上，第二代军旅画家都接受过当代中国美术学的学院派高等教育，从整体的艺术修养来评判，他们在绘画的表现技法与流派的接受观念上，是非常全面的。然而，从上个世纪90年代到21世纪的现下，军旅画家在政治信仰与艺术诉求的双重身份上也表现出了分裂，他们对西方诸种艺术思潮的追求压倒了他们必须坚守政治信仰的努力，他们对西方诸种艺术思潮及其背景文化、历史、哲学、美学的渴求性接受，最终成为他们在艺术修养、审美知识结构与表现技法中不可剥离的视觉记忆（visual memory），并且，这种来自于西方文化艺术的视觉记忆成为他们坚守艺术家身份的集体无意识审美诉求。也就是说，在中国军旅画家的政治与艺术两种身份上，沉淀着两种不同的记忆，前者是关涉红色政治的历史记忆，即红色记忆，其关涉到作品表现的内容，而后者是绘画技法之艺术表现的形式，因为绘画艺术安身立命的本体是其得以存在的表现形式，即形式就是本体，在这里视觉记忆不同于红色记忆，是画者对绘画表现形式在选择上所给予的一种无意识诉求。
        在21世纪现下当代中国艺术界，军旅画家的作品在技法与风格上不仅秉有西方古典画派写实主义的扎实功底，也涉猎了现代主义的抽象画派（abstract painting）、印象主义（impressionism）、立体主义（cubism）、野兽派（fauvism）、行为艺术（action art）及后现代主义的装置艺术（installation art of postmodernism）、冷抽象（cold abstract）、视频艺术（visual art）、极简主义（minimalism）等，他们在中国水墨画的表现技法与境界上也呈现出盛大的气象，在相当的程度上，他们也是中国传统水墨的继承者。
        值得我们注意的是，军旅画家在集体的心理认同上也主张操用不同的绘画技法来表现自己，因此他们的作品呈现出多元且自由的审美表现形式，尽管在他们多元表现形式的作品中还是不可遏制地呈现出“红色记忆”主题的表征迹象，然而当他们对艺术表现形式的诉求压倒了在信仰上对政治的愚忠时，他们开始使用艺术的形式记忆来调侃关于国家政治的红色记忆。
        一个最为典型的例子就是第二代军旅画家沈敬东及其系列作品的推出，沈敬东的系列作品在变形的抽象中表达了一种概念的形式反讽（irony），他的形式反讽调侃了毛泽东及其中国人民共和国的开国领导人，他在绘画观念的构成上成为以形式调侃红色政治及其信仰的反讽者。当然，在沈敬东作品的反讽情素中又充满着叛逆性元素，这也决定了沈敬东在追求艺术的激情上，表现出对红色政治的疏离。也就是说，不同于第一代军族画家的“红色记忆”，第二代军旅画家的“红色记忆”更具有他们这一代人的主体“视觉想象”。
        需要提及的是，我们绝然不能把军旅画家诠释为一族仅囿限于“红色记忆”中用现实主义风格记忆历史的艺术族群，我们在上述已经陈述过，中国军旅画家他们的表现技法与绘画风格是多元的。第二代军旅画家沈敬东在最近若干年的油画创作中，推出了《开国大典》、《军人三口之家》、《冬装女兵》、《迷彩战士》、《奥运会》等系列作品，他把后现代视觉艺术的概念意识与卡通元素融入了反映国家意识形态的重大主题与“红色记忆”的表现中，让承载国家意识形态的重大主题与“红色记忆”在后现代文化的大众视觉效应中轻松且活泼起来，呈现出一种后现代主义文化的反讽审美姿态。
        这是一种亲民化、大众化、商业化的善意反讽。
        在上个世纪90年代，沈敬东就开始尝试概念摄影，以获取后数码时代特有的视觉效应感，其中《着老军装的自拍像》成为后来《英雄系列》的前奏。2006年，41岁的沈敬东携带着他的《英雄系列》第一次在北京798公共艺术区展廊全面登场后，其作品以概念意识与卡通风格所表现的国家意识形态的重大题材与“红色记忆”，在当代中国美术界引起了令人心动的反响，最令人在透彻中倍感反讽的是，沈敬东的其中作品被代表国家意识形态的中国美术馆收藏，从这一收藏行为中，我们可以见出国家美术馆在美术观念上与时具进的调整。一个国家美术馆对具有怎样表现风格与记忆内容的艺术作品的收藏，这绝然不仅是一种纯粹的艺术选择性立场，其代表着一个美术馆在国家意识形态的控制下对民族文化与国家文化的集体记忆。可以说，美术馆是人类文化史上最为恰切且宏大的视觉集体记忆库。
        这里有一个特别值得我们思考的现象，即集体记忆的“形变”问题，这也是莫里斯·哈布瓦赫的历史记忆理论不曾涉及的盲点。
        我们注意到，第二代军旅画家在表现“红色记忆”的系列作品中，他们一反第一代军旅画家主流作品的政治性、严肃性、写实性与经典叙事性，把第一代军旅画家表现的红色政治主题装置在后现代主义的视觉艺术表现形式中，使其变形化、装置化、碎片化、拼贴化、抽象化、娱乐化、平面化、媚俗化、商业化及反讽化，总而言之，这就是后现代主义视觉艺术诉求风格的概念化。近20年以来，国内文学艺术批评界的学人一提及后现代主义及其文化逻辑，大都是套用上术话语来陈述其本质的，其实，我们把后现代主义视觉艺术风格在其文化逻辑的本质上识透且不难发现，在骨子里，后现代主义视觉艺术风格是于上述一系列装饰性与假象性的概念化中走向深度的反讽化。这里最起码有两个原因是需要我们在以下提及的。
        第一，在某种程度上，这种反讽化是对政治暴力劫后感小心翼翼地规避，中国共产党从“延安整风运动”（1942－1945）历经解放后的“反右运动”（1957－1958）、“大跃进”（1958－1960）、“四清运动”（1963－1966）至“文化大革命”（1966－1976）经历了太多的政治劫难，尽管“文革”的结束距离当下已经逝去35年之久了，然而，21世纪的当代中国艺术家在集体记忆的心理上依然对政治暴力持有不可言状的警惕性，这种政治暴力借种种“文化运动”之名必然在历史的发展上沉淀为一个民族的集体记忆，并且刻骨铭心。在中国现当代历史上，“文化”是任何一位权力者都可按照自己的政治信仰及其诠释所赋予内涵的概念，“文化”也是一个让人哭诉不尽且哭笑不得的术语，这个术语在使用中的最大承载量就是收获了人间悲喜交加一切。说到底，那些前卫的当代艺术家他们仅是在表面上佯装偏激而已，其实他们在心理上关于一位艺术家做什么与怎样做，是非常有数的；他们对当代艺术及其背后商业利润的崇尚，也证明了他们是信仰的弱者，所以他们绝然不同于第一代军族画家，他们绝然不会单纯地为了红色政治信仰而在艺术上奋不顾身的。
        第二，艺术家对政治游戏进行调侃，也是大着一回胆从而获取一种“过把瘾就逃”的抵抗政治暴力的心理快感，因为从变形且抽象的表现形式上来看，后现代主义艺术的诠释空间过于大，当代艺术家在自己作品的政治反讽中自觉不自觉地为自己预设了逃避的空间。因为，面对他们那种变形且抽象的艺术表现形式，怎样诠释都可能，所以也就没有终极的诠释。
        在2006至2009年期间，沈敬东以1949年10月1日的“开国大典”这一重大历史命题完成了两个作品，一个是雕塑群《开国大典》，一幅是油画《开国群英图》（200cm x 700cm）。我们注意到，雕塑群《开国大典》是以玻璃钢喷漆的材质制作完成的，这个雕塑群以概念化与玩具化的形塑制作了当代中国的36位国家领导人：毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、高岗、李济深、张澜、宋庆龄、刘伯承、彭德怀、邓小平、贺龙、陈毅等。作者把36位国家领导人按照历史上开国大典的真实空间位置进行置放，希望以还原那个圣典的真实空间，以此记忆毛泽东在天安门城楼向全世界宣告“中华人民共和国成立了”的那一庄严的历史时刻。
        在现当代中国美术史上，凡能够集纳到以“红色记忆”为命题下所创作完成的诸多美术作品，其中“开国大典”是一个沉重到让我们这个政党、国家与民族才可能担当的重大主题。1951年，中国革命历史博物馆遵照中宣部与文化部的指示，以筹备纪念中国共产党创建30周年的美展，1952年，中国革命历史博物馆委托中央美术学院为配合此次美展，以创作一幅《开国大典》的巨幅油画，中央美术学院的教授董希文是受国家之托，才得以创作与完成了《开国大典》那幅“富有装饰意味的纪念碑性的大型历史画。”毫无疑义，董希文的《开国大典》是受动于国家行为下代表一个民族的集体记忆，这幅作品是对一个政党、国家与民族行走至一个重大历史时刻的集体记忆，其全然不是画家董希文的个人视觉私语，作为画家的个体，董希文也不敢承担这幅作品是原创于他个人的创作动机。在这里，我们主要是讨论历史的集体记忆与视觉艺术的想象其两者之间的逻辑关系问题，所以我们全然没有必要展开讨论董希文《开国大典》的艺术原则及绘画观念的问题，也没有必要讨论徐悲鸿对董希文《开国大典》的评价：“董希文圆满地完成了任务，应得一百分”，但“也应扣掉五分，因为缺少一点油画特色。”
        然而说到这里，我们无法不感受到徐悲鸿作为那个时代的绘画大师所患有的“政治幼稚病”及其纯然艺术家的天真与可爱，在红色政治的年代，对这幅作品的评价本质上就不是纯然的绘画技术与形式风格的问题。当然同时，我们也没有必要再度展开反思董希文《开国大典》对那个时代“油画中国风”艺术思潮的推动，如中央美术学院另一位油画教授艾中信所言：“《开国大典》在油画艺术上的主要成就是创造了人民大众喜闻乐见的中国油画新风貌。这是一个新型的油画，成功地继承了盛唐时期装饰壁画的风采，体现了民族绘画特色，使油画朝着民族化的方向发展。”多少年来，我看惯了那些艺术大师在天真的率性中透露出可爱的“愚笨”，而对那些在艺术与政治的夹缝中行走圆滑的两栖者，多少有些厌恶。
        当然，董希文的《开国大典》是军旅画家族群之外的老一辈画家关于“红色政治”的集体记忆，由于这幅作品的创作是那个时代中国美术界的国家行为，所以其本身必然就是一幅红色经典。倘若把董希文的《开国大典》及其创作背景作为我们思考的参照系，我们回过头来再来看视沈敬东及其作品，我们无法不慨叹21世纪的中国当代艺术家也敢以私人画语表现“开国大典”这样一个宏大的主题，并且把“开国大典”这样一个红色记忆在后现代主义视觉艺术风格的逻辑上调侃得如此亲民化、大众化与反讽化。
        在私人画语上，沈敬东的《开国大典》一反建国以来历史上任何以宏大形式造像的领袖性视觉想象，把以往红色政治下规约的集体记忆中的国家领导人变形与矮化为陶瓷娃娃的造像。这组雕塑群是以玻璃钢喷漆材质制作的，在视觉感上，不可遏制地获有儿童陶瓷玩具那种憨态可掬的光泽感、圆润感、幼稚感与亲切感。沈敬东的油画《开图群英图》在私人画语上也是对其雕塑群《开国大典》的架上复制，因此，我们可以把沈敬东的雕塑群《开国大典》与油画《开国大典》统称为“沈敬东的《开国大典》”。
        董希文的《开国大典》是国家画语，而沈敬东的《开国大典》是私人画语，我把这两种画语在视觉想象上做一个比较，并且把这种比较带入历史发展的政治脉络中，我们无法不慨叹视觉艺术作为一种历史集体记忆的审美形式，在这不同历史阶段所表现出的不同选择性。如果我们把沈敬东的《开国大典》带入1952年董希文创作《开国大典》的那个时代，两个作品都是在一个共同的集体记忆下表现一个共同的命题，但在视觉画语上，两者却呈现出巨大的差异性。写到这里，我们不禁想起了中国人民解放军的蔡铁根大校。在1957年至1958年的军队反教条主义运动中，蔡铁根因为讲了一句真话，结果触犯政治问题而开除党籍与军籍；在“文革”中，他再度因此政治问题而遭受审查，于1970年判处死刑。蔡铁根是1949年解放以来所判处枪决的中国人民解放军的最高级军官。如果历史在一种回溯的假设中，把沈敬东及其系列作品带入上个世纪的“文革”及其之前所发生的任何一次政治运动中，沈敬东一定会被视为丑化国家领导人形象的反动艺术家而受到政治暴力的制裁。然而那个充满政治暴力的时代已经逝去了，历史行走到21世纪的中国，推动着当下的国人在一个宽松化的、亲民化的、多元化的文化氛围中重新选择着他们的记忆，这个时代的当代中国艺术家有着足够的选择性，并且有着足够的自由记忆着他们愿意记忆的什么。
        当然我认为，艺术家不是政治家，艺术家也不应该成为政治家，艺术家应该守护自己纯粹的职业身份；但是艺术家在政治信仰上的执著及其生发出来的不可遏制的激情及偏执，往往会使他们的立场驻存为一种极为先锋的姿态，他们可能会依凭艺术家的稚气成为一个时代政治信仰的摇旗呐喊者与代言人，并且裹挟着一种非理性的艺术激情而所向披靡。实际上，这段表述也可以在一个反逻辑的意义上成立。艺术家应该是成为政治家，艺术家也必须成为政治家，艺术家在政治上对信仰的诉求与执著，必然让艺术家及其审美表现形式不可限量地承载一种宏大的历史内涵，而成为一个时代的摇旗呐喊者与代言人，这就是一位宏大的艺术家及其艺术表现形式的本质所在。甚至我们还可以选择一个中立的立场言称：在政治家的面前，艺术家是渺小的，在艺术家面前，政治家是功利的。其实，人文批评永远是在诡辩中所成立的像康德那样所证论的二律背反（antinomies），在这个二律背反中，本身就存在着相互既是对立且同时又都可以成立的价值立场。因此，人类作为族群在集体的心理结构中对历史记忆什么或失记什么，其都是合理的，然而价值判断与选择立场却不可遏制的呈现了出来。
        1972年2月21日，美国总统尼克松（Nixon）访问中国，冰释了东西方两个社会意识形态截然不同之大国的对立，一如周恩来总理所感慨的那样：“总统先生，你把手伸过了世界最辽阔的海洋和我握手，25年没有交往了啊。”在访华期间，尼克松夫人为尊重中国在政治上所选择的彰显其信仰的色彩——红色，在寒冷的冬季，她特意穿着了一件红色的大衣随行，以表示她对毛泽东及其领导的红色中国的敬重，红色记忆早在那个时代即跨越了国界成为西方世界对中国的认同或警惕。“沈敬东”，从这个汉字书写的姓名上，我们都可以见出其父辈的红色记忆烙烫在给下一代人起名的政治期待上；然而，沈敬东却在最大的反讽程度上调侃了自己的姓名，也同时调侃了他的父辈。
        的确，红色记忆是中国从现当代以来沉淀在信仰中的政治无意识，从理论上递进一步诠释，这种政治无意识当然是一种集体政治无意识；然而这一集体政治无意识却在沈敬东的系列作品中形式化为一种变形的表现。还是让我们来从内容与形式这两个层面来剖解艺术的表现立场。
        红色记忆作为一种集体政治无意识，在军旅画家的绘画作品中，无疑成就了他们大部分作品所表现的内容。总体地讲，红色记忆作为艺术的内容是在红色信仰者所能够认同与接受的那种宏大、庄严、完满与神圣的表现形式中呈现，如古典主义、写实主义，至少是唯美主义什么的。非常有趣的是，从毛泽东于1942年发表《延安文艺座谈会上的讲话》以来，在政治的张力场中，艺术的形式不再是一种纯粹的表现中介了，形式被剥离了纯粹，被贴上了政治的标签。在打倒“四人帮”的“后文革”时期，有相当一批艺术家依然恐惧在政治暴力的阴影中，他们佯装“玩”艺术的纯形式，而力图把艺术的形式与艺术的内容剥离开来，为艺术家自身守护一方安身立命的家园。也就是说，玩艺术形式是为了规避政治暴力对艺术内容的干涉，让自己远离“红祸”；从另外一个立场立论，玩艺术形式也是抵抗政治暴力对艺术的干涉。正如俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1892-1984)）所言：“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色。”而沈敬东的《开国大典》在表现国家重大命题时，却以玩艺术形式而干涉了艺术内容；说到底，沈敬东是以艺术表现形式的变形对源于一个国家集体政治无意识的红色记忆给予私人画语的解构。如上所说言；因为在中国官方意识形态所操控的视觉艺术所表现的接受惯性中，关于国家重大题材的表现，如红色记忆作为视觉艺术作品的表现内容，只能由那种在视觉感上呈现为宏大、庄严、完满与神圣意象的表现形式来使其出场，这种表现形式能够为红色信仰者所接受，并带有国家意识形态向红色记忆致敬的崇高感。在这里，形式必须服从与尊重内容。思考这里，我们才能够理解上述徐悲鸿与艾中信对董希文《开国大典》的评价姿态。 
        提及“红色记忆”，我们也的确无法抹去铭刻在几代中国人记忆中的“红祸”印记，以及无法消除“红祸”在历史的记忆中不间断地对我们释放的政治暴力的恐惧感，红色记忆已经沉淀为成为红色中国的政治无意识了。
        而沈敬东的《开国大典》规避了以直呼政治口号抵抗政治暴力的直面冲突，规避了在艺术创作中以写实的内容表达一种理念，以企图抵抗其它理念什么的，他以形式调侃内容的变形方法在抽象的概念艺术中完成了对红色记忆的解构，这种解构也波及到了对红色经典的定位。董希文的《开国大典》作为绘画作品，其本身就是一部红色经典，而沈敬东的《开国大典》虽然是对红色记忆的诠释，但其决然不是一部红色经典，或者我们可以给出另外一个恰如其分的诠释对其定义：“后红色经典”。
        在一位艺术家个人的创作中，是什么力量可以推动他使一个国家的红色记忆给予变形的表达？为什么一位来自于民间的当代艺术家能够调侃红色中国的政治无意识？我想，这大概还不是艺术家个人的兴趣与勇气可以就至的。如果追究其中一个重要的原因，那就是现下的国家策略给艺术家提供了多元的生存境遇。沈敬东已经从军队转业，在职业身份上，他已经把自己转换为一介民间当代艺术家，但他在骨子里依然获有军人的气质及对红色政治的个人关怀，只是他的政治关怀情结受动于这个时代的主流而走向了多元化，因此他可以以私人画语的立场直面这个时代及历史，以表达他所希望表达的观念、精神与信仰。我们愿意把大部分当代中国艺术家看视为来自于民间的知识分子，愿意不把他们认定为做当代艺术只是为了收取商业利润的俗人；至少在沈敬东这里，民间知识分子之个人立场已经成为他浸淫在当代艺术极度商业化时期的一个闪光点；当然，这些来自于民间的当代艺术家是否能够以自己的私人画语，让一个曾经以官方画语操控的时代走向终结？这还要走着瞧！但是，沈敬东绝对不是在私人画话中玩弄概念艺术的纯粹形式主义者，在作品形式的选择与表现中，他有着自己的立场、思想与深度。如果仅从沈敬东陶瓷娃娃造像的《英雄系列》及《开国大典》看视他内在心理的童稚，那真是小视了他的野心。
        思考这里，我们不妨再去阅读下俄国形式主义批评家维克多·什克洛夫斯基在《故事和小说的结构》一文中所给出的一段表述：“诗人从自己的位置上摘除一切招牌，艺术家永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来。诗人使用的是多种形象——譬喻、对比。他大概把火叫做红颜色，或者把新的形容词加在旧词上，抑或象波德莱尔那样，说兽尸象卖笑的娼妓一样抬起了腿。”[ [俄]维克多·什克洛夫斯基：《故事和小说的结构》，见于《俄国形式主义文论选》维克多·什克洛夫斯基等著，方珊等译，北京：三联书店1989年版，第19页。] 不错，从某种意义上来分析，任何一位前卫艺术家都是挑起事物暴动的祸首。
        他在雕塑群《开国大典》完成后，又以照相机对这组雕塑群进行了场景分割式的拍摄，以组成了对红色记忆具有叙事逻辑的28幅摄影作品。思考到这里，我们想谈一点关涉当代艺术的理论问题。当代艺术在玩概念中以获求一种最大化的抽象空间，这种最大化的抽象空间也为欣赏者与批评家留下了最大的诠释境遇，以此规避作品具体内容的限定化；因此，当代概念艺术是拙于叙事的，因为艺术表现形式的概念性越大，其形式负载的内容越小。而恰恰沈敬东对雕塑群《开国大典》进行了场景分割式的拍摄，在逻辑上拯救与表达了他对红色记忆的选择性叙事。
        在《开国大典》的场景分割拍摄中，沈敬东把一位前卫当代艺术家的心理缓释为一种对小朋友讲故事的娓娓道来，他是这样展开他的逻辑叙事的，“小朋友们，叔叔给你们讲一个故事”： 场景一、“公元一九四九年十月一日”；场景二、“毛主席打败了蒋介石，登上了天安门”；场景三、“他宣布，中华人民共和国成立了”；场景四、“周恩来，朱德是他的文武二将”；场景五、“周恩来就象诸葛亮，擅于外交”；场景六、“朱德就象关云长，忠心耿耿”；场景七、“他们是共和国第一任国家副主席高岗，李济深，张澜，宋庆齡，刘少奇，朱德”；场景八、“他就是高岗，是个大坏蛋，因为他反对毛主席，后来自杀了”；场景九、“宋庆龄是孙中山的老婆，是宋美龄的姐姐，蒋介石是她的妹夫”；场景十、“刘少奇就不说了，其实他是个大好人”；场景十一、“张澜，李济深年岁很高了”；场景十二、“身经百战的将军们都来了，他们是开国元勋，只有彪哥还在南方收拾残局”；场景十三、“刘伯承五十年代后就养老了”；场景十四、“彭德怀，庐山会议被打倒了”；场景十五、“贺龙文革中也倒了，如果没有老贺，八一南昌起义是绝对闹不起来的”；场景十六、“陈毅，毛主席说他是右派”；场景十七、“这里许多人大都是周恩来朋友”；场景十八、“郭沫若耳朵不大好，我担心他听不到毛主席的喊话”；场景十九、“邓小平，其实毛主席很喜欢他，说他绵里藏针”；……共28幅场景叙事，我们于此不再赘述。无疑，沈敬东在红色记忆中叙述着这个国家红色政治的蜕变历史。
        最后。在“场景二十八”中，沈敬东把自己身着军装的造像也带入其中，从而完成了自己的视觉想象：“沈小东是我，我幻想能站在这里。”的确，沈敬东是希望以自己的参与渗透在红色记忆的历史进程中，成为红色中国政治无意识的参与者、体验者、担当者与记忆者。无疑，他的《开国大典》是一组精致的、蓄谋以久的关涉红色记忆的当代艺术表现。
        无论如何，红色记忆的艺术变形表明政治暴力在这个走向多元的全球化时代已经被逐渐地解构，红色中国的集体政治无意识也可以在多元的艺术形式中被反思、被表现与被调侃，也可以被商业化为让大众在轻松愉快中所收藏的什么。总而言之，在当下经济全球化、商业全球化与科技全球化的中国，“红色”依然保持着其色调的物理性元素，然而，这个时代的大众赋予“红色”的意义已经不全然是这个国家与民族在血与火的洗礼中所沉淀的集体政治无意识，而更多的是民间老百姓在欢度传统节日中所体验的喜庆什么的，民间大众所喜爱的红色是从国家集体政治无意识下解放的“红色”。
        我们注意到，在21世纪，红色被民间大众所解放，红色记忆已经被当代艺术家的创作行动诠释为“后红色记忆”（post red memory）——中国传统文化的喜庆，沈敬东等第二代军旅画家以他们自己的当代艺术创作赋予了“后红色记忆”以崭新的意义。因此，当红色从官方的精英政治走向民间的大众喜庆，私人画语也终于可以成为国家画语的替代品。
        毛泽东在《延安文艺座谈会上的生活》强调“文艺为工农兵服务”，这个表述终于被后现代时期的当代中国艺术诠释为“文艺为大众服务”。
        中国军旅画家，他们的艺术历程及其提交的作品就是一部关于红色中国政治的视觉记忆史。不同于摄像机与照相机借助于影像对历史的客观性现场记忆，也不同于以语言书写的历史转化为抽象记忆的符号化文本，中国军旅画家的绘画作品在通过形式及其诸种表现风格记忆历史时，其不仅有客观的写实主义，也更有主观的抽象在概念主义中所呈现的价值评判。无论如何，中国军旅画家的集体视觉记忆以选择的价值评判在审美中呈现出画家——主体对历史的反思，他们的绘画作品不仅是超越了以语言对历史的“红色记忆”，也更是审美的“视觉想象”。并且，他们在这个全球化的时代也以自己的记忆个性（characteristic of memory）与记忆风格（style of memory）走向了国际画坛，在国际当代艺术界产生了巨大的影响。