国画一直追求的是捕捉万物之灵气, 不拘泥于写照现实。写意画这种绘画风格率真，鲜活而又亲密：一张张宣纸因凝炼而饱含情绪的笔墨而获得生命。和这样传统遥相呼应的绘画气质可以在吴震寰先生的作品里找到。画面上扑扑而来的画家身体的在场感让我们重新感知传统写意情怀。我们不仅能从他的作品里追随传统绘画里的艺术家的手心笔墨运动，更重要的，我们还能感到他无所不在当仁不让的身体气场。他有意识的切，砍，刻，快速的让人眼前一亮，定义出一个似乎能辨认的物体，与此同时，他也使得绘画成为记录画家身体的余留物：他在画上烙上了自己身体的灵与肉。
 
    虽然吴震寰的作品和西方抽象表现主义有异曲同工之处，但是我们还是可以轻易地把她们和西方早期表现性质的形式分别开来。比如他运用笔触坚决的粉碎构图，在同一画面上建造各成一体的视觉语言，分裂出各种图像叙述空间。一种高度自觉的层层相掩的画法带来一种二元的关系：一方面是源源不断的对描绘人体的诉求，另一方面是通过缠绕延展的笔法与个人记号来架空人体（这些笔法和记号常常存在于人物主题，人物空间之外）。作品里随处可见的那些大叉，箭头，方格，斜痕，圆圈等均无意定义作品里的人物，相反的它们在构图上分隔出另一种视觉空间。因此,他的作品也不同于现代主义晚期出现的一些作品（如德库宁的《女人》系列），那些作品使用抽象和表现性的笔法与印迹或是和人物并行，或是融入人物。
 
    “放弃从形式上统一自己作品”这是吴震寰的艺术里非常重要的一点 —— 不仅因为这种有意的不能自我消解的风格是独一无二的，还因为这种意图后复杂的哲学原因。他在试图超越“重新诠释80年代西方新表现主义”的这么一种想法。不管他的作品看上去和大卫·萨利，吉恩·米切尔·巴斯奎特，朱利安·施纳贝尔有多少构图上的相似，不管这四个人都如何的使用多重引用，都如何的创造了断裂的图像空间，在用个人记号这点上吴震寰依然和新表现主义划清界线。他的画用了一系列表意的简洁的符号，这些符号有明显的东方色彩，直接而刻意，不同于新表现主义里面常用的开放型象征。所以当吴震寰使一幅幅画布变成寄居着空灵记号和图像作品的时候，无论构图上如何不能自我消解，他们依然是一种可被解读的，各成一统的世界观。值得一提的是，吴震寰是以宣纸和水墨为材料的国画和书法领域的高手，早已颇有建树。虽然他对绘画材料保持区别待之的态度，但是他的大型架上作品和中国传统内在结构以及哲学思想是一脉相承的。抽象这个概念，不作为“非固型”、“非再现”的画痕或画型存在，而是一种画策，用以捕捉那些难以明状的主题和生命气息（如同在水墨山水画里面那样）。从这个角度讲，那些徘徊在人物周围不相关的元素可以被看成是一个独立出来的世界观，而不是西方再现和抽象辩证关系里面的一个组成部分。用字去打破或者融合一个图像空间，一直是历史悠久的水墨画的一个重要传承。正是对这些传统的微妙融合，更重要的是，对这些传统的转化，赋予了吴震寰的艺术一种鲜活，一种即时的气质。
 
    当下的中国绘画中有不少仅是在囫囵吞枣的吸收西方艺术语言和表现形式，有些则是在模仿过去15年中在中国涌现的在商业上获得成功的符号，或者是社会和政治表现模式。虽然各种对西方现代主义模式的简单诠释过程依旧在发展中国的当代艺术上有着自己特殊和特定的文化用途，但就吴震寰的艺术而言，起码在形式领域，他引入的是一种新的理解表现型绘画的框架。这个认知，对中国而言是新的，对西方人物抽象辩证关系来说也是新的。在当代艺术家们面对的各种挑战中，有一个是属于中国的独特的挑战：这就是如何创建一种可以重新解释抽象之融入的视觉语言，而且更重要的是这个语言既要是当代的，又要不是临摹西方的。这里拒绝临摹意味着不再简单的把西方艺术门类（比如抽象）从它产生的语境里隔离开来（抽象在西方是对应一种特定再现形式应运而生的）。虽然吴震寰的作品看起来可以归入西方表现主义人物绘画的门类，但是他复杂的图像落落大方的与抽象混沌在一起, 而且通过个人记号和人物相结合的方式引出一个记号阅读的新构架。
 
    几乎所有的艺术体系，从艺术学院到画廊，从各种艺术村落到国际交流在70年代末期都重建的重建，发展的发展。意识到这个特殊的历史结构对于理解中国当代绘画的文脉是非常重要的，但是更为重要的是需要意识到这是一个严重受到西方影响的，快速引入，急速发展壮大的中国当代艺术理论体系。几乎整个西方现代主义套路在短短的 20年里（从1978到90年代）被解包吸收。这种发展和交流的强度发展到90年代，在日渐增多的国内和国际的交换中，终于促成了一个几乎自成一体的本土国家性意识。
 
    看待任何一个后毛泽东时代的作品都需要考虑到“高度集中政治统治（1949到1978）下的艺术文化政策解体”这个历史，也要考虑到解体后不久马上出现的可观发展。称为“前卫”的1978到1989初的十年，西方各种思潮涌入迅速的发展成一个运动，里面的艺术家和评论家们都希望能建构一个自成一体的现代中国艺术体系。众所周知后来随着《中国当代艺术展》的关闭和天安门事件，这么一个近似乌托邦的理想嘎然而止了，之后被一个相对更加应时，以市场为引导的做法所代替。这种类似在实验室里以实用为原则研究出来的艺术套路是对应着当时有限的艺术和文化自由的。当玩世现实主义和政治波普成为独领风骚的潮流而聚集国际眼光时，那些重视含蓄和精致风格就被“发配”到中国艺术的边缘地带，在国际上也颇受忽视。
 
    以上关于当代中国艺术的演变发展基本上已有共识，但究竟这些具体的历史如何在个人层面从内向外的影响艺术家却是从最近才开始被全面看待。在这样的语境下，现今绘画领域上个人叙述和内省的姿态才更需要受到关注。我想探询一个主题，这就是艺术家个体是如何非直接使用中国社会政治来定位自己的个人叙述。时至今日，为探询这么一个主题敞开着的评论空间依然相对窄小。这其实是在一个跨国的自由经济背景下，当文化和社会在全球范围内快速类化的时候重新去审视个体的意义。吴震寰拒绝用作品作为对中国政治图景的快捷反应（如同国际上愿意看到的那样），而是愿意做一些更切身的关于人和自我的探讨。
 
    对于年轻一代中国艺术家，他们大致在90年代中期后，也就是在那些关键性政治岁月之后，开始各自的艺术生涯。由于更可接近的国际艺术资源，无所不在的全球化的大众传媒，还有中国快速的经济成长等因素的影响，他们可以比较直接方便的获得理论视野和文化参照。这些新的影响可能淡化了中国的政治文化社会的历史感对他们意义，也孕育了更加个人化的语言。对他们来说类似“如何在气质上传承中国艺术文脉”的主题就来得不那么迫切了。我相信吴震寰的艺术哲学受到了中国现代政治各种变迁的影响，体现了他对诸如实验，抽象等概念的兴趣，以及他在中国国画传统的各种革新中感受到的自由度。
 
    归根结底，任何一个关于普遍的，基本的体验都首先是个体的，并以一种本土的方式呈现。吴震寰作品里面有一种独特的私人叙述，积极的和他周围的个体生命们联系在一起，创造出特指的负责的肖像，同时保持足够的混沌以使得肖像的意义超越私人关系，延伸到一种对人的存在性认知。
 
   和三十年前的社会写实主义画风遥遥对照的是吴震寰作品里的天下一家的胸怀。吴震寰的普世性不是通过类化的或者符号化来实现（这是90年代早期出现的政治波普画风里常用的手法），而是通过邀请观众感受未知和残缺来表达的（特别是刻画人物时候图像上的和描述上的残缺）。作品里的人物有相对连续的空间，彰显出个体感（起码在我眼里他画的是人间的个体生命，而不是象征性的人类代表), 但是同时这些人物依然和肖像绘画传统在个体可辨认程度上有一纸之隔。吴震寰的自炼天成便体现在这里：恰如其分的现实语言使得笔下的人物没入四周环野，神来之笔又使得人物元素和抽象元素在画面上忽近忽远，相得益彰。
 
    这些充满活力的构图并不仅仅是一个将表现主义和中国抽象结合在一起的艺术形式和智力上的追求。他的意图在于在复合的艺术语言中开启关于日益纷繁的世界的对话。画里那些涌动不安的人体都在渴望一个平衡安宁的世界。没有头颅的身体，掩敛的双手，紧紧蜷缩在一起的恋人，被瓦解被揭露的身躯，从灰色狂躁的苍穹中半显半掩的脸庞和身体，所有这些暗示着一个个在寻找一方高尚清雅之净土的生命。而这种崇高清雅也可能唯有那些住在吴震寰搭建的迷乱而繁复的土地上带着翅膀的生灵们（吴震寰的人间天使）能神知仙觉的。吴震寰的作品没有定义什么大是大非，也缺乏图像野心来创造用以承载意义，哲学思考或者某种观点的符号：画家让路给了混沌和抽象；他的笔触引导人们穿过边界——那是我们共有而又未知的未来。虽然彷徨，迷惑和充满挣扎，这些作品依然倾请出一个充满希望的前哨，暗示哪怕在一个动荡如此的年代，依旧有赎回和宁静的可能。通过直面和接受人世的挣扎，他告诉我们依旧可以一往无前。

                                                           ——戈登·劳林