架上绘画之为架上绘画，就是回到平面上，保持绘画的表面，没有什么比保持表面更加困难的了，要从材质到图像再到画面传达的精神上都要打开架上绘画的平面，但是材质不走向装置却又对新的媒材以及技术并不拒绝，图像不是卡通和图画却又接纳新的感知方式，精神上有着对古典的回归但是却又表现出个体当下与世界的关系，只有当材质-图像-精神三者达到一致，绘画的表面才可能敞开。比如中世纪的金色材质与图像上的圣像的光环以及神性之光照三者就是统一的，而文艺复兴则是绘画平面上，以数学的精准性打开一个透视法的虚幻深度空间，让神性来到这个如同庙宇一般的平面上，从而建立起一个象征形式的新空间。再比如，印象派是打开一个以视觉本身的真实以及对象的运动状态的平面，而美国抽象表现主义则是让混合材质和身体的精神状态凸显出来，每一次平面的打开都有着自身的特点。
    我们这个时代与以往时代不同，一方面我们有着自身文化传统打开平面的方式，这就是中国传统水墨平铺在宣纸上作画，这也是为了控制水墨的浸润和流淌，以及以平远为主的构图方式，体现个体生命之气息与自然生气之间的内在交通，因此以平淡或者荒率，或者融合为简率的意境，作为最为基本的精神情调。如何把中国传统的平面建构方式与西方油画的平面结合起来？
 
    但是，我们已经处于一个所谓的后现代境况，中国的现实则是前现代的精神处境——我们的灵魂还是农耕时代的状态，现代的生活样式——肉体在大城市居住却没有归宿感，后现代的媒材——比如电脑数码技术的发达，新的感知方式在不断涌现。艺术家的个体已经被抛弃出来，不可能在如此的社会境况中找到诗意居住的可能性，他只能创造出一个画面上的想象空间，但是，这个空间又必然是破碎的、离散的，这个空间必然打上个体肉身当下情绪的状态，或者说，就是这个没有着落、孤独无依的个体试图以自己生命的情调打开一个个由自己的肉身来标记的空间。这个空间有着自己个体肉身的呼吸，肉体的气息铺展开画面，而且被照亮，是肉体的喊叫和疼痛带来了生命之灵光，从而打开画面的个体空间——象征个体的孤独和无助，以及个体诗性的光辉。

    这也是与杜尚以来对绘画本身的挑战有关，现成品、破碎的瞬间被转移到艺术语言上，艺术的无意义、虚无性、无根性等等取代了传统绘画的神圣性，从无意义并不走向已有意义和精神的建构，而是保持无意义的痛苦、荒诞等等，走向个体肉身本身的有限性，同时，向着纯粹的物质性还原，新的连接点在于——艺术家创作时的肉身情绪和材质本身的物质性还原——如何被结合起来，比如波洛克即是让狂躁自由的生命与滴洒的作画方式结合起来，在远离画布时打开了画面，而画面不过是身体晃动时的节律的述记，是身体的情绪性节奏被赋予了形式，意义仅仅在于身体在画布上缺席时所投下的痕迹。有限的肉身注定是缺席的，画面只是对这个缺席躯体的幽灵呈现，这就是表现主义的精髓，而抽象绘画不过是回到绘画的材质上，让材质被还原到混沌状态后，在画家情绪的流动中使之呈现出物质本身的形式。

    因此，怎么可能把架上绝对的维度保持，又接纳当下瞬间的破碎性、无意义？这些破碎的瞬间是与个体生命的欲望相关的，因为欲望是流动的，生变的是不可能满足的，是狂躁的，内心得不到安息的，如何能够被冲淡，稀释？另一方面，艺术家与创造的欲望共生共契，这就需要在肯定欲望的同时消解欲望，如何在画面上同时看到这样的两种可能性？

    因此，架上绘画，尤其是当前的中国架上绘画，面对着两个根本性的挑战：

    一个是绘画平面不断被其他艺术门类所抢占或者夺去其功能后，在我们这个时代，则是被学院现实主义、卡通图片、政治波普、有着个体表征的图像标记等等所占据了，如何保持绘画的平面性，如何重新打开画面的空间，成为异常艰难又最为迫切的问题。中国当前架上绘画的问题就应该转向为思考：画家如何打开这个来自西方的绘画平面和表面，架上绘画的本质或者说自我限定即是绘画自身的平面性，它无法摆脱自身的这个表面，否则就成为了装置和其它艺术，但是与电影和电视等等平面不同，它本身不再是叙事的和记录的，也不是对卡通和动漫图像的复制，尽管架上绘画可以如同壁画一般创作大画来表现某种场景，但画面本身并不具有影视技术那样的流动速度。如何既有着时代技术带来的速度感以及相关感知方式，又有着平面本身的维持和新的敞开，这构成对中国画家的真正挑战。

    一个是如何在画面上接纳后现代境况下那些破碎的瞬间，即那些看起来无意义的要素得以保持在意义之外，而走向个体身体在重新打开的平面上如何展现生命的气息，以及与绘画的材质性之间找到内在关联。

    这是架上绘画的本体语言生成必须解决的核心问题。这里，我们将以吴震寰的作品来讨论一个优秀的画家是如何形成自己解决方式的。

    如何停留在画面本身上，如何在平面本身上作画，尊重平面的表面性，又不在仅仅模仿西方传统种种打开画面的方式，当然也不是当代中国传统文人画或者实验水墨的横铺方式，但是，又要结合中国传统的水墨书写平面与西方由光和色彩所打开的画面形式，就成为当前中国画家要面对的真正问题。

    我们看到吴震寰的作品就在于彻底面对了这样的两个问题，而把当前中国绘画带到一个高度。
 
    吴震寰无疑借鉴了西方表现主义的三种传统，也借鉴了巴塞利兹等人粗犷的风格，身处我们自己的这个动乱与混乱时代，表现主义风格在中国还是可以得到继承和继续扩展的，但是必须与我们自身传统的写意简率风格相关，但是又不是所谓的新写意或者新表意，而是必须进行个体性的创造性转换。这就是21世纪从中国开始的表现主义所带来的第四次突变，因为我们的画家们带来了新的元素。

    他们增加和变异了什么呢？吴震寰以及与之气质相通的几个画家朋友的作品，其画面，一眼看上去保留了西方表现主义几个基本的元素：比如，个体情绪的速记和形式化变形，笔触本身的表现力，对时代和生命本身的关切，对时代的反思，但是，他们也增加了很多来自中国的元素，甚至有着根本的变异。

   因为他们面对和反思了绘画和图像的根本关系，绘画已经是自身的剩余——绘画不再承担传统的诸多功能，他们追问的仅仅是面对绘画本身之衰退，还剩下什么余留给了绘画的根本问题，这是“绘画的剩余”；同时，他们面对一个图像控制的时代，也在追问着“图像之余”，还剩下什么样的形式或者形象余留给了绘画？这是双重的剩余：仅仅只有绘画之剩余，仅仅只有图像之剩余，仅仅表现一种剩余的形象。这就是“余像绘画”的出现，面对时代的恍惚不定，以及混沌的状态，这也是对中国传统智慧恍惚之为不可见的物象的表现。因此他们在如何表现剩余上重新发展了表现主义。
 
    首先是吴震寰作品上个体生命对光的渴望，画面传达出一种内在的渴望，渴望一种内在的光照亮生命的迷失。吴震寰的巨作《守日人》和《守望者》以一个孤独个体的三种生命形态表达了个体形象与绘画之光的关系，在黑夜的守望者上我们可以看到，这个个体生命从赤裸的光明和白昼中，渐渐走向黑暗的深渊，这个个体并没有明确的身份，他是所有人也不是任何人，而是一个手上提着灯在自我寻找的生命形象。而与之对应的守日人则更加模糊，灰白的光线无法明确化这个形象，但是他和他们依然持立着，坚持着什么，人物轮廓都若隐若现，个体生命处于对自身生命形象的艰难寻找之中，这是契合于我们这个时代的精神状况的，画面的涂写，光和影的变化，都表现了一种生命未完成的进行时态，画面打开了一种对于生命本身的时间性追问。

   吴震寰对光的渴望，其实在他之前的作品上已经有很大体现，在之前的一些有着静物画特征的作品上，大都呈现为一个卧室中放着一张床这样的空间，并没有人的出场，而只有灯泡等等带来光感的物质主宰着大片空白的空间，这是绘画自身的光照亮着画面本身的空间，画面要打开，需要被照亮，就需要光，但是光来自哪里？追问这个问题就回到了西方油画的根本上，无论是文艺复兴以来的明暗法还是后来仅仅通过色彩的笔触本身来表现光，离开了光，油画几乎不再可能，吴震寰进入了对光的最深渴望之中，尽管画面上并没有人物，但是画面空白留出的空间却在隐秘地起伏，召唤着光。对于吴震寰，这还是带有诗意气质的光，有时候画家会在画面的空白角落处题上很多的诗句和自己作画时的即兴感受，这是与吴震寰本身就是一个诗人，而且对古典中国传统文人画有着极深思考和继承相关。

    吴震寰画面上的灯泡这个形象就不仅仅是一种事物，而是画面上光的带来者，既是个体生命在苦涩深渊中的自我寻觅，也是物质性的还原，通过白色或者留白的处理，使之发光，让个体生命的气息和打开空间的光照结合起来，一个个体的生命空间就渐渐形成了。

    后来，这个空间更加弥散，甚至不再需要直接的光照，就是事物自身的打开，这就是吴震寰的玫瑰系列作品！

    他的玫瑰系列是一绝，是当代艺术的极品。这些玫瑰，无疑是吴震寰作为一个诗人对自己生命气质的自我写照，有着吴震寰作为一个诗人的想象力和语感，震寰本人是一个诗人，这使他的作品有着一定的文学性，而对传统水墨艺术的钟情与继承，又具有一种文人画的品质，但是，他的画面并没有走向文学叙事，而仅仅是保留了诗性的语调和语感。阅读那些玫瑰，不仅仅是观看，而是画面在召唤“阅读”，乃至朗读和朗诵！这一朵朵的玫瑰其实并不是直接看上去那般有着玫瑰的形态，而似乎是一个个语词，有着声音的音调，有着腔调，有着自己的嗓音和颗粒，他画出了一朵朵玫瑰的坚韧和消瘦，以及玫瑰流转而又疼痛的粗糙的颗粒感，这是生命在躁动不安中的倾诉。而且，这些玫瑰有着千变万化的形态，似乎还在生长，有着语词建构起来的意象，但也并不是诗歌的句法，而是一种带有书写性的迹象，尤其带着情绪的语气，有着气息，它们有着不同的色彩，无论是白色的玫瑰还是黑色或者红色的玫瑰，每一朵都有着自己的面孔，它们在画面上喘息，在叫喊，彼此之间还有着内在的歌唱和和声，这是一朵朵歌唱的玫瑰！这是在叫喊的肉体！有时候这些玫瑰围绕一个人的躯体，似乎是在浇灌这个受伤的躯体，安慰这个破碎的身躯。

   为什么吴震寰可以画出如此的玫瑰？吴震寰的玫瑰，是以中国传统水墨中徐渭式的大写意手法，与文学中比如波德莱尔式的象征性的诗性，以及抽象表现的涂抹手法结合起来的。这是一些在颤栗的玫瑰，在倾倒自身，不需要被浇灌，而是来浇灌画面，打开画面，也是来浇灌或者覆盖画面上的人物躯体的，它们一直在盛开，就一直在打开绘画的表面！

    这些玫瑰在画面上的无尽盛开似乎打开了画家的视野，松开了他的笔管，他可以更加流动，更加自由地开始在画面上展现自己的才华。如同吴震寰作品上的躯体都是带电的肉体。

    这就是中国表现主义或者余像绘画特有的书写性的用笔，这以吴震寰的作品最为富有代表性，他在画面上即兴书写各种语言和符号，有时候是佛经，有时候是日记式汉字，有时候是来访朋友们的即兴交谈记录，有时候就是不可读的“写”和“涂”，回到原初无意义涂写的快乐，这就打破了绘画之为描绘以及用笔的界限，或者以油画刀在画面上刻划，或者就是信笔涂鸦，吴震寰充分发展了绘画的涂写性，结合了涂鸦和书写。涂写，而不是涂画，不仅仅是涂抹，当然不是描绘，不是细谨地刻画，而是带着涂抹的书写性，这也显然借鉴了中国传统草书的书法性用笔，强调手腕的使转灵活，每一朵玫瑰的涂写都是一个个被写出来的字，有着自身的形体结构，而在一个个字之间有着呼吸的内在空间，画面由此而打开。

    因此，吴震寰画的玫瑰系列作品，画面上的玫瑰有着诗歌的抒情性，有着意象的多变形体，有着书写的笔触，有着对人物轮廓的刀笔的刻画，让人物，事物，场景等等完全处于混沌的噪音背景之中，这既反映了我们这个时代的根本生命能量状况，也为绘画打开了自由呼吸的空间。

    这种带有书写性的涂画风格的出现，也是与个体自由的表达相关的，是对生命的无力以及时间流逝的形式性指引，有时候也表现在画面的流淌上。吴震寰与他的一些朋友们，比如刘炜和卫宝刚等等一道，在技术上结合流淌和涂抹，把西方富有表现力的颜料笔触的涂抹方式转变为更加轻柔的带有水性的流淌笔意，彻底转换了中国传统水墨的书写性。对于流淌的大量使用，这是中国人以其敏感和柔软转换了西方人的激烈与悲剧性气质。画面以流淌来区分平面的内外，也打开了平面的内在深度。流淌的本体意义在于它是当下瞬间以及个体身体的气息的迹象，因此，画面就接纳了破碎的瞬间。

    再看他的另一些富有代表性的杰作，比如《如何证明你我不存在》，这是来自一个行为艺术家朋友作品的灵感，画面上，一个人把自己钉在一面墙上，以至于身后的黄色的墙似乎要倒塌，画面上方是涌动的云彩，似乎也被这个人物内在的疼痛所悸动而不安起来，整个画面高达四米，因而具有极强的震撼力，似乎就是一个真人被钉在画面上，而且画家还大胆画出了这个被钉者身后的影子，这个影子更加证明了他的孤独，是的，你和我都并不存在，除非我们被钉在墙面上，被展览，这里似乎有着吴震寰对基督教某种献祭牺牲精神的暗示，这也是这个时代一个追求自由独立精神的个体生命的痛苦。

    吴震寰的画面，有时候保持为一种未完成状态，这也是余像绘画的特征，绘画保持着即兴的状态，这是对破碎瞬间的接纳，是对当下个体生命情态的记录，这在他画的很多身边朋友的人物肖像画的作品上有着淋漓尽致的表现，这些看起来随意的记录却有着深厚的艺术史背景，有着对传统东西方肖像画人物画传统的内在对话，又体现了画家自己与这个要画的朋友或者熟人之间的一种奇妙的关系，他结合了中国传统大写意人物画的轮廓勾勒，但是又有着西方圣像画传统的某种象征意味。比如《画家四毛》这个作品上，画家四毛成为了基督教绘画中的基督形象，不仅仅是背后十字架的强烈象征意味，而且这个赤裸的带有基督下十字架结实古铜色的躯体，似乎暗示画家的艺术家朋友也处于一种为艺术本身而牺牲的处境，手上提着具有吴震寰个体标记符号的灯泡，这是对个体不可及创伤的照亮，画面右边还写有一些绘画时自己心绪的文字，也是借用了中国传统绘画上题字或者题诗的形式。

    因此，我们还可以在吴震寰的作品上看到一种新的意境，使用意境这个词也并不是要回到某种写意精神或者表意主义，而是因为吴震寰不仅仅画油画或者丙烯作品，而且他也画水墨作品，吴震寰作品上的简率风格是他对传统水墨艺术反复揣摩而转换出来的，带有他水墨作品的精巧与随意，深得传统画家徐渭、八大山人和金农之神韵，有时看起来拙稚但却大气，有着内在原始的勃勃生机，轻松的流淌和随意的涂抹其实有着内在的心绪和生命的情调，再次恢复了传统墨戏的游戏姿态，却为这个混乱无序的时代以及商业艺术增加了一种新的英雄气概，他很多绘画的名称都有着如此强烈的精神指向性。

    接近吴震寰，我们都会感到一种强大的生命力，他的画一如其人，他思维敏捷，艺术史修养和品味高妙，传统水墨书法和现代文学艺术样样精通，我只想说一句：这是一个生来就画画的家伙！面对吴震寰这个人和他的作品，我其实只有这一句话：这是一个为了绘画而生的家伙！这个家伙无论画什么就是什么，他要画的东西都是事物本来的样子，或者说，都是事物应该到来的样子。

                                                                                 ——夏可君