生命在水中出生，在母亲腹部的羊水滋养中，我们的生命被孕育，生命感受到水的震荡，生命即在水的震荡之中生长，如同在摇篮里生长，水之轻微的震荡或波动就是与肉身融合的最初的摇篮曲，对此天然之歌的记忆与重复，是我们身体皮肤一般的铭文。对此水纹的书写，就是一次次的水纹之颂，激发了水墨最初的情性，那细密的纹理就是此心绪的隐秘记录，就是进入了水的物质性想象之中，如同法国哲人巴什拉在《水与梦》一书中所言。
    一旦一个文化选择水墨，尤其是“水”作为材质，坚持以水墨的方式来做水墨，就是从单纯的水与墨，纸与笔的材质出发进行创作，从一开始就进入了自然性的具体感之中，水异常具体，尽管其无常形，一开始就在自我限制，一开始就面对变化无常而需要艺术家赋予其个体独一的形式，如同水总是需要被置放在某个容器空间之中，才可能被吸收。在我们这个散乱无度的时代，就尤为具有某种限度的经验，触及水，就是在变化无常的水性与艺术创作的法度之间重新找到之间的张力。这个自我的限度具有现代性的特点：现代性开始于主体自身的限度，不再从无限或者上帝出发，而是从有限之物出发，绘画选择了水墨，就是肯定水性与墨性的材质性，仅仅是其物性，而并没有外在性的观念的附加。而且还要以此面对无常的变化，这就必须重新赋予水以足够的柔韧性。
    水，最好地体现了中国智慧：在变化无常之中，在无定型之中，却需要被赋予最为生动而细微的节律，而且让此节律保持变化，无形而有形，仅仅是柔顺的中介，超越生与死，这是东方的“水性”，不同于巴什拉所言的西方的水性的句法（在生命-死亡-水性三者之间结合的句法），中国文化的水感的句法一直保持在有形与无形之间，具体表现为：水纹的波动节律与流散的余韵之间的张力。
    水性的水墨艺术，在句法上，有着多样性，尤其与宣纸的结合后。在“水法”上体现为：流畅性，可塑性或伸缩性，渗透性。与“墨法”结合就带来了：细微的层次感，罩染性与渗染性。与“笔法”结合，则需要逆反而行之，面对水的“润-滑-畅”，则需要“枯-滞-涩”，形成细微变化的笔痕张力。
    如同格林伯格在《论现代绘画》中所言，现代主义绘画开始于自身的材质确认、平面的恢复及其抽象性，既然水墨是从水与墨以及关系出发，那么，水墨的材质性如何？这个问题是传统几乎无需讨论的，尤为一旦从王维开始突出水墨画，受到佛教的禅宗以及道家精神的影响，水性的形而上品格以及平淡的精神已经隐含其间了。但是，进入现代性的水墨，如何重新赋予水性以新的经验？以水墨的方式做水墨，就不是以西方面对材质的方式来处置水墨（这就必须悬置众多以西方油画艺术以及大量制作的方式来做水墨的手法），这必须对水墨之水性有着独特的经验，并且赋予其新的带有抽象感的形式。考验一个当代水墨画家的尺度就在于：你是否对水性或者墨性的材质有着自身独特的体会（水之“味道”），是否对水性在平面上的重新展现有着自己独特的方式（水平之“道理”：平面本身的褶皱化），是否可以在画面上展开新的富有张力的形式（水之“势道”：水纹展开的姿势）。
    中国水墨画，尤其是山水画，在北宋与南宋，其实一开始就是以水法展开的，在北宋的雪景图上都有所呈现，而在南宋的马远那里变得明确，“水纹”得到了最为充分的展现，水纹要画出来，因此有着线条的要求，也有着水纹展开时的韵律，使线更为富有诗意的韵度，单纯就有以水纹展开的，这也是对书法线条的进一步丰富，摆脱了字形与语义的束缚，是更为灵动的形式。其中最为著名的是马远的《水图》，共有十二段，这十二段作品专门画水，除个别画幅有少许岩岸，其它并无任何别的景色，画家完全集中于对水之不同姿态的描写，力求传达出不同的意境，通过对水之细致入微的观察，画家以独特的笔墨创作出不同的水纹形态，而且对应于不同的主题，“洞庭风细”的波浪如鳞，微风犹在，近大远小直至水天一色；“层层叠浪”是以颤笔描写浪涛的起落，气势汹涌；“湖光潋滟”的笔法轻快流畅，水波的跳动与浪峰的跃动；“云舒浪卷”以凝涩的笔触，画出一个浪头，似乎要腾空而起；等等。显然，马远在画水时，考虑了水在变化运动中的不同特性。
    这体现为对水性之自然景色以及各种自然状态的表现。首先是水的流动性，水之流动是不定型的，因此不能以界画手法来画，水之流动本身就是不规则的。其次，水之流动性有着形式，水纹与水波就是水之最为基本的形态。再其次，水之为元素性，也有着其它元素的律动，比如大地的震动，风气的卷动，因此，画面上有着受到风吹气的浪头，还有着山峦一般的起伏。最后，水的元素性在情态上是柔和与柔软的，是与生命柔和轻快的情态相应的情调或形式。
    从水性出发，以及抽象性出发，决定了当今的水墨画，就不应该再度描绘对象，也不再是直接的山水画图型，而是具有某种抽象性。我们就看到张朝晖的作品很好地回应了水性的各种展开形式。
    张朝晖很早就注意到水色，水性与颜色色感之间的关系，这是现代性的经验，也是水性与身体肉感之间的关系，回到现代性的身体感，身体有着欲望的温度，有着自身呼吸的个体节律，因此，水墨一开始就要面对这个在情绪中起伏不定的躯体，这也是他最初的几幅水墨作品为何总是与人体相关。或者以斜向的水纹建构出一个赤裸透明的人体，或者借助于摄影的视觉感以横向的水纹线建构一个似乎在水纹中呼吸的人体，或者以晕散开来的墨点建构一个似乎在子宫中被环抱的身体，水纹与身体的呼吸达到了一致，生命是以透明的水纹，以水纹的形式性，重新获得自己新的感受，不再以其它的杂质，而仅仅以水，以水纹的细微波动来感受自身，这是生命在水纹之中的重新出生，重新进入水纹的摇篮曲的歌咏。现代人驳杂的欲望需要以水来净化，在我们这个时代，水性的根本意义也许就在于，建立一个与水性密切接触的净化仪式，尤其是习性的节律感，即重新获得水纹波动的新的形式。
    张朝晖的画面以此荡漾的水纹来建构人体与世界，整个世界就是如此细微颤动的波纹，这是生命信息的形式化，如同肌肤的起伏，整个世界就是如此的歌唱。如同里尔克在《奥尔弗斯的十四行诗》第二部开头写道的：
    呼吸，你——不可见的诗！始终为谋求自己的存在而纯粹被交换的宇宙空间。平衡，我在其中律动地发生。唯一的波浪，我是它渐渐的海；一切可能的海，你最俭约——赢得空间。这些空间场曾经有多少在我身内。有些风像我的子嗣。
    张朝晖的水墨绘画可以说打开了这个接纳风，接纳水墨元素性的子嗣的空间，诗意想象的空间。
    对水墨平面绘画的敞开，需要画家就是保持住平面，仅仅在平面上产生出平面自身的层次，如同皮肤一般细致而有着呼吸的纹理，这是书法之中所言的肌肤之丽，这个平面的光滑感，在张朝晖的作品上，表现为水纹一般带有S形的波折，斜向与倾斜，不断相互摆动与激荡之中展开。最为明确的作品是与《门与窗》系列，张朝晖充分转换了西方教堂空间以及马赛克的门窗形式，加以简化，抽取出有着凸凹感的窗格子，这个凸凹之感，无疑也是传统书法绘画所言的“下笔如有凸凹之形”，然后伴以水墨层次的丰富变化，一个窗格子内部就有着丰富变化，似乎要打开一个深度错觉空间，但画面的空白抵消了这个错觉，让我们回到水墨框形层次的细微变化上，枯墨与飞白的巧妙使用，不同窗格子之间浓淡墨色的精心处理的对比，画面上有着镜面一般的闪光，又有着细微变化的气感。此层层套叠的展开，打开了平面的皱褶。
    画家充分利用了水的流动性，按照水自身的流动性，加入新的光感，中国文化山水画对光感的表现并不强烈，但是随着西方视觉的闯入，水汽与光感二者融合起来，水纹的形式获得了光的渗透，如同光波。在墨色层次的细微色彩中，画面的表面被此波纹所覆盖，水性的材质性充分显露出来。
    画面的形式语言也就由此建构起来，水纹或光波的细密变化，有着歌唱一般的韵律，减少了传统的水晕，更多是水波的形式化，纯然的形式化，带有抽象性。甚至有时出现装饰性的美感，还有着西方视觉的冲击力，尖锐与柔和并存。
    这是水纹的歌唱，这是水纹的诗学，横行的水纹与纵向的水纹，在轻微的交织之中，有着光感与气感的变化，营造出一种水云天，天地浑圆的气氛，这是水性自身柔和与多向性的晕散所致，也是画家对墨线的小心控制所带来的。
    这水纹与光波一直在荡漾之中，余波无尽，余味无穷，浩淼深远，凹陷与平坦，回环或回旋，让整个世界都处于轻微的震荡之中。在保持微波的荡漾之中，每一根线都有着自己的力感，线与线交织起来，借助于墨的渗染与罩染，带着情韵的墨线在交叠中带来细微变化，而且其中的空隙或者留白，有着言外之意的妙趣。
                                                              ——夏可君