在当下影像时代,什么是真实的一直是我所思考的问题。我们在生活中从各种影像得到事物真实性的联想,这些事物也许是我们从未见到的东西;从来没有到达的地方!这种联想与真实事物间有种令人困惑的关系,何为真实?如同著名的 “庄周梦蝶”（注1）故事一样,我也陷入这迷思之中。在摄影术发明以前，人们相信眼睛看到的就是真实的，然而透过照相机的“眼”（镜头），我们看到了另一个真实世界。因为摄影术的发明，大量照片的产生，改变了人们对视觉真实性的心理感受，人们认识到我们的眼中所见，亦非全然的真实！然而，反过来照相机的机械“所见”也不能代替我们的视觉真实感，更不能代替我们的心理感觉的真实性。
由此，我根据照相机拍摄的照片图像，在看似照相写实主义的画面上我运用中国传统绘画的技法（线描、皴法等）进行描绘，是想在对自然景物的摹写同时，也通过中国传统绘画、书法工具——毛笔在画布上的点、画、皴、擦对景物意境进行表达，想寻求另一种“以形写神”（注2）的方式！这种局部描绘时的写意画法是非常自由随意的，与照相写实主义绘画所要求传达绝对照片真实效果的纯客观的机械描绘画法不同，有时甚至是在破坏画面的“视觉”真实感，是想表达真实与非真实间的一种交错, 在虚与实之间进行思考，并借助喷笔所渲染的气氛，以及毛笔在画布上的点、画、皴、擦，特别是如书法用笔的线条的节奏律动，让观者体会到更高程度的“真实”感觉！
西方风景画大多根源于依据透视法对三维立体的空间构造，在这些对无尽空间表现的作品中，我很喜欢德国浪漫主义画家卡斯帕.弗利德里希（Caspar David Friedrich）的作品，在《海边的僧侣》等作品中，表达出冷寂虚幻的感觉，让观众沉浸在一片浩瀚的虚空中。而中国的传统山水画深受道家哲学的影响，魏晋时期的宗炳主张“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”；（注3）宋代画家郭熙在所著的《林泉高致•山水训》提出“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”（注4）在这些理论影响下，中国古代艺术家在绘画创作中形成的空间不同于几何透视空间构造，而是在全面观察事物基础上的一种“感觉透视”空间构造，如宋代沈括所言“折高折远自有妙理” （注5）的空间。这种“空间”非如卡斯帕.弗利德里希画里所展现的绝对的孤寂，这孤寂甚至让观者产生惊慌不安的感觉。对比卡斯帕.弗利德里希的《橡树林的修道院》和五代李成的《读碑窠石图》对废墟的描绘，景物气氛都寂寥凝重，画面都具有苍凉冷落的情境和浓郁的阴沉忧郁气息。在卡斯帕.弗利德里希的作品里我们感受到人面对自然时的绝对渺小、无奈的宗教式悲观情绪，而面对李成的画面，在感受到人在自然面前的渺小时，亦有人与自然平和相处的老、庄哲理显现。在它们看似相同的画面中，在相似的情绪传达里，却有着些微不同的意境呈现。中国古人所重视的自然空间表现，是可以循环往复的，是虚实相生的境界，在绝对的孤寂处会有一点点的温暖。亦如宗白华所指出“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的”。（注6）
不同于西方以人体为艺术的主要表现对象，在中国传统绘画中,山水画具有重要的地位,中国古代艺术家们在山水画中借山水表现着人的情绪,他们赋予了山水一种人文的精神.在对自然景物描绘时，不仅表现自然之理，更是把它作为理想化的精神家园来创造，是“游心之所在”的山水。他们超越了眼中所见，表达的是心中所想，是内心的感觉真实！山水画的英译为“landscape”,也即风景画之意，但其内涵却不是风景画所能完整表达的。
随着中国绘画在发展中与诗词、书法的结合，山水画更具有了诗的意境。因此我借用了一些古代的诗词为作品题目，以丰富作品的内涵！《临水》指在水边观水，并感受四周景色之意。宋代诗人王安石有诗云：“海棠乱发皆临水，君知此处花何似？凉月白纷纷，香风隔岸闻。”
《琼岛春荫》是对北京北海公园琼华岛春景的描述。
《临晚镜》、《伤流景》、《云破月》取自宋代诗人张先《天仙子》“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。” “临晚镜”指就镜自照而感伤。“伤流景”指追忆逝去的年华，“云破月”是说明月冲破云层而出。
《黑云翻墨》引自宋代诗人苏轼《六月二十七日望湖楼醉书五绝》“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”写乌云翻滚如墨，夏日的阵雨云尚未来得及把山遮住，但如跳动的珍珠般的雨点也扑天盖地地打向了船舱。
《三月暮》取自宋代诗人辛弃疾《满江红•敲碎离愁》“敲碎离愁，纱窗外、风摇翠竹。人去后、吹箫声断，倚楼人独。满眼不堪三月暮，举头已觉千山绿。但试将、一纸寄来书，从头读。”这首词可能是作者在描述情人对自己的怀念.写登楼所见的风景，又点出了时令。“千山绿”虽然可爱，但“三月暮”却又意味着春光消逝。《颐和春暮 》也同样表现如此的意境。
《雪岭寒松》源自陶渊明：《四时》“秋月扬明恽，冬岭秀寒松。”
《树阴照水爱晴柔》引自宋代诗人杨万里的《小池》“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”画面描绘了树阴映水面是它喜欢晴日的温柔的意境。
《水流轻》引自唐代魏承班词《诉衷情》“高歌宴罢月初盈，诗情引恨情。烟露冷，水流轻，思想梦难成。罗帐袅香平，恨频生。思君无计睡还醒，隔层城。”
《二月春风》来自贺知章：《咏柳》“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”
《在云上的感觉》英文译名“Beyond Cloud”来自Michelangelo Antonioni\ Wim Wenders的著名电影《云上的日子Beyond the Clouds》因为我在这部电影中感受到如诗歌般的意境。给我的作品以诗意的文字为题目，是想以这些文字配合作品传达给观者一种诗意的感觉，而这感觉也许能让我们超越“眼中所见”，到达“心中所想”的更真实境界！

                                  曹静萍 2008年10月29日于北京

注释：
1 典出《庄子•齐物论》：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”
2东晋•顾恺之《魏晋胜流画赞》云：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”顾氏“以形写神”这一著名论点，指明画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似。
3南朝•宋 宗炳 《画山水序》
4宋 郭熙 《林泉高致•山水训》
5宋 沈括 《梦溪笔谈》卷十七 书画
6宗白华 《美学散步》中国诗画中所表现的空间意识