高名潞（艺术批评家，策展人）
高氏兄弟最大的智慧就是反时尚。89现代艺术大展，《子夜的弥撒》以极荒诞、戏谑化的形式与理性和宏大主题相悖；90年代，《临界•大十字架》以宏大的叙事主体与“玩世泼皮”相悖；世纪之交，又以极端人性化的《拥抱》行为与血腥暴力相左。
(《中国当代艺术100位最具影响的艺术家肖像》高名潞主编，湖北美术出版社 2005)

易英 （艺术批评家、《世界美术》副主编）
90年代中国现代艺术的特点是大众文化与文化批判的结合。然而高氏兄弟的艺术却指示了另一种可能——纯粹的精神批判，他们从现实的精神危机中出发，引申到人类的精神状况，实现了物质与精神的双重批判，反映了在后现代主义条件下，对理想主义的失落和文化庸俗化的焦虑。在89“现代艺术大展”上，他们展出的“充气主义”装置作品那种具有挑衅性的文化批判与调侃使很多人感到震惊。进入90年代以后，从他们创作的《复印机艺术》与《临界•大十字架》两大系列来看，他们保留了“充气主义 ”的热情，在精神指向上多了一层现实的关照，而在物质层面上则继承了现代主义形式创造的传统，以两面出击的态势重塑了中国前卫艺术的形象。
（《当代艺术》第12期高氏兄弟专辑，湖南美术出版社1996， 易英《文本解构与倾斜的十字架》）

苏姗•黛维丝（作家、学者）
显然，高氏兄弟的艺术个性不同于徐冰、蔡国强、黄永平等一些依靠其艺术与中国传统文化特有联系而在国际艺坛走红的中国艺术家，从一开始，高氏兄弟就走了一条与众不同的艺术之路。从1989年的充气装置、复印机艺术到九十年代中期的“大十字架”系列，一直到他们后来的行为艺术“拥抱”系列，高氏兄弟一直试图把他们的艺术创作置于一个越来越开阔、澄明的人类主义的背景之中。
（《成言艺术》2005 苏姗•黛维丝《高氏兄弟1989年以来的艺术演变》）

岛子（艺术批评家、清华大学教授）
经过将近20年的艺术创作, 高氏兄弟实践着一个从坐而论到起而行的自为历程。从架上艺术出走,再从装置艺术走向地景和影象的广阔表达领域。在渐变和突变交替演进中，他们借由行为艺术面向存在开放的形式功能，剑及履及，走进社群和公共空间，直至底层。只有在民间和底层，人文艺术才真正秉有救赎行动与批判意识的双重制高点。在过去的几年，他们以行为作品《拥抱》为意识的剧场发起“世界拥抱日”活动，呼唤已经被全权意识形态抽干了内涵和意义的普世价值。借助拥抱，恢复爱、友谊、团契、同情心、谦卑、宽恕等上帝赋予人类的高贵品质，国界内外的许多参与者在拥抱中体验到爱与救赎的真实力量，许多年轻人因此而建立起新的生活信念。这个“旷野的呼唤”几乎耗尽了他们的全部精力，而在同时，他们以“拥抱”滋养了自身的诚心和恒久的信仰根苗。在我这样一个信主之人看来，这种富于前瞻性和使徒感的作为，无异于为个人灵命成长和全地失丧的灵魂而作出的守夜祷告。
(《世纪在线中国艺术网》，岛子《为救赎的审判准备今日的证词》)

余杰（学者、作家）
我认为，高氏兄弟的“拥抱”不仅是一件艺术作品，而且是中国当代思想史和心灵史上的一个不可忽视的事件。高氏兄弟向我们呈现了拥抱的状态，而拥抱其实是一种呼唤--对爱的呼唤与对神的呼唤，对内心的呼吁、对同类的呼唤以及对宇宙的呼唤。
（《成言艺术》第二十三期2005年2月号 余杰《我们的皮肤和心灵都在饥渴中》

余世存 人文学者、作家
在中国当代先锋艺术家里，没有比高氏兄弟更自觉回避个性的了。他们拥有的是一种意向，他们落实的是广大的人群，他们并不张扬自己，并不像众多的专家学者、艺术家们那样诉说自己有什么，但他们在努力表达并唤回我们每个人心中本有的良知良能、我们曾经熟悉亲切的德性正义和爱。高氏兄弟以行为艺术的方式明示自己对庸众精神的挑战，这种庸众，并不是精英对民众的蔑视，而是精神对堕落精英的称谓。因此，高氏兄弟的行为艺术具有更强烈的反讽性。与当下精英文化的游戏、犬儒却披着精神的外衣不同，高氏兄弟对精神的深度表达却是以行为艺术的方式体现的。我们在高氏兄弟的行为艺术里，看到的却是最严肃甚至在最辛酸的中国生活。转型社会最稀缺的东西：德性、主义、同情心、社会公德，等等，正是转型社会的精英文化和媒体大声宣扬、口惠而实不至的内容，所谓沦丧、社会冷漠、人情纸薄等等成了社会常态。我们看到，在“拥抱”、“十字架”、“与无家可归者进餐”等艺术行为里，有关爱、交流沟通的生活内容有了落实，由于高氏兄弟借助于众多的佚名人群的参与，他们的行为艺术让每一个佚名者找回了爱的感觉，在与陌生人拥抱的行为里，每一参与者找到了自己属于人类的社会认同。
(《成言艺术》第二十三期2005年2月号 余世存《行为艺术中的日常生活——关于高氏兄弟<在北京一天走多远>》)

管郁达（艺术批评家，策展人）
　 高氏兄弟的行为艺术作品《拥抱》，可以看成是一个当代艺术如何创造属于自己的“公共空间“的成功案例。在这件作品中，"拥抱"这个行为扩展出来的种种观念、争论和误读，迅速地在"公共空间"中演化为一个极具争议的文化事件和社会事件，而网络的互动性、无限链接和这件作品的未完成性质，又使艺术家在与公众的对话交流中获得新的动力和灵感。所以《拥抱》这件作品的出现及其引发的讨论，说明89后中国当代艺术在"公共空间"的建构方面已日渐成熟，从中我们也看到了中国当代艺术的创造活力。
（《二十一世纪》2002年4月号总第七十期，管郁达《“公共空间”与中国先锋艺术的成长》

朱其(艺术批评家、策展人)
高氏兄弟在八十年代加入现代艺术新潮，他们的艺术具有一种知识分子性和灵魂的自我关注精神，这种倾向使他们在九十年代走过了一条比较孤独而特立独行的道路。他们的艺术在整个九十年代也广泛地涉猎和表现了前卫艺术的各种形式，包括装置艺术、行为艺术、观念艺术等各种媒介的艺术实验。
2000年前后的“拥抱”行为艺术系列，开始了高氏兄弟对于社会存在在这个时代的一种寓言性表达。这也是他们正式告别九十年代孤独而绝望的个人的身体自白方式，开始试图闯入社会空间，并与不同的人群一起在场，体验一种荒诞而充满新资本主义欲望的时代现实。在其后的《感受空间》系列表演摄影中，他们找到了一种空间叙事的视觉方式，这种方式后来找到一种更具现实寓言色彩载体：“烂尾楼”。
《永不完工的大厦》（2005）、《流逝的时光》（2005）等是高氏兄弟创作的一个代表作系列。这个系列将“烂尾楼”变成一个影像意义的空间文本，举重若轻地表达了这个时代的一种在劫难逃的社会总体性。这种总体性无论是其自身还是受其影响的每个阶层的个人，都充满着矛盾和悖论，即既充满一种资本主义的竞争力量，满足民族主义期待的史诗感以及人性的物质欲望；同时，它也造就了一种史无前例的集体虚无感。
（《中鸿信2005春季艺术品拍卖》，朱其《接触本土——关于五人摄影》）

郭小川（艺术批评家，策展人）
高氏兄弟在中国实验艺术领域素以“宏大风格”昭显于世。所谓宏大者，就是其主题关怀与作品的结构特征。高氏兄弟在作品中往往表现出富有哲学意义的理性思考，对一些具有终极意义的问题比较关注，比如稍早时期的十字架系列，关联到灵魂、信仰等问题。在制作方面，高氏兄弟的作品往往强调大结构。这里选登的《永不完工的大厦》仍然体现着这些特点。从作者的陈述中，可以看出作品是出于对中国前途的思考。庞大的混凝土框架中相拥着或着衣或裸体的人，细细望去，竟像一个巨型棋盘与一个个的棋子——一只无形的大手所布的棋局。在中国这个偌大的“工地”上，拨动棋子的究竟是谁之手？
（《今日中国美术大展》图录，郭小川主编，北京出版社2003）
 
 彭德（艺术批评家、《美术文献》主编》）
你们（高氏兄弟）的思路体现了现代主义之后国际艺坛中的一个新的走向。或许囿于视觉习惯，在我的眼中，《大十字架系列》采用的是古典主义的作风，现代主义的精神，后现代主义的形式……同基督教的的宗教理性相比，艺术与文化中的现代主义和后现代主义都将是短暂的。你们的《大十字架系列》所蕴涵的永恒性与理想，有着超越具体宗教的启示性。
（《东方艺术》1996年第6期，彭德、高氏兄弟《当代艺术中的理想主义——高氏兄弟〈大十字架〉对话录》）
 
王岳川（人文学者、北京大学中文系教授）
高氏兄弟历经“充气主义”（性喻）和“复印机艺术”（权喻）两个界面以后，终于在自己的道路上找到了”临界“之点，从而将”大十字架系列装置“（神喻）作为自己灵魂的证明和艺术风格的界面转换，实现了由”模仿艺术“到走向真实内在的”创造艺术“的转型……标示出作者心性眼界的廓大和艺术趣味的内在提升，并由此顺理成章地抵达有绝望到希望的临界点……在”大十字架“静默无言的巨大空间张力中，一切世俗的犬儒主义、机会主义、消费主义、拜金主义都失去了合法性。
（《美术观察》1996年第12期，王岳川《苦难记忆与人类希望》）
 
黄专（艺术批评家、何香凝美术馆特聘研究员）
高氏兄弟的近期工作提示了中国当代艺术中的一种另类态度，即宗教救世态度。事实上，80年代以来的文化宗教情绪一直构成了中国当代艺术的另一重要思路……从另一个意义上我充分肯定高氏兄弟的创作方案，即他们对当代文化的富有文化责任感的思考态度，虽然我不赞同这一方案的文化宗教结论。我想我至少在以下方面是与他们相同的：我们对当代文化艺术中的机会主义、无政府（非理性）主义、颓废主义、玩世主义和犬儒主义的厌恶；我们对文化和艺术的现实困境的关注以及我们对恢复人类”崇高“、“伟大”艺术的信念。
（《当代艺术》总第12期 高氏兄弟专辑，湖南美术出版社1996 黄专《拯救还是批判》）
 
马钦忠（艺术批评家、《艺术家》主编）
人文价值的沦丧已到了用艺术的方式来亵渎艺术的人文价值品性。高氏兄弟的装置艺术正是在这种语境下对人文价值和个体生存复杂性的沉思和质询，他们作品最大的情感走势便是这种沉思和质询所激起的痛心疾首和那种厚重的悲怆感。他们很经验化，也很历史化，他们既没有按西方人的展览机制来设定自己的观察视角，也没有在国际化艺术身份的谋求中兜售令西方人兴趣盎然的夸张了的“中国问题”。他们而是在中国的社会转型期，“文化工业”开创制造流感式的“明星”神话的条件下，对这种“神话”的种种动机提出人文追问和价值质询……高氏兄弟的装置艺术作品，从视觉效果和价值隐喻方面说，既有智慧上的深度，又有情感上的强度，这可能得益于他们二人的互补吧。他们的作品最为典型的体现了50到60年代出生的艺术家的人生取向和追求；体现了知识分子的精英化情结和大众化实践行为的双向合一。
（《世界美术》1998年第4期，马钦忠《“文化工业”时代的价值质询》——关于高氏兄弟的〈临界•大十字架系列〉及其它》）
 
祝斌（艺术批评家、湖北美术院研究员）
比较而言，我更偏爱高氏兄弟1994年至1996年期间实施的“大地行为艺术”。1994年，他们在济南北郊黄河南岸，用红色油漆在废弃的铁路枕木上书写历史年号；1995年，他们在干涸的黄河河床上装置“另一条河流”、“温室效应”、“黄河上的长征”；1996年，他们于山东日照海水浴场在近一公里的沙滩上用近三个小时的时间不断书写国家名称以及与人类文明相关的话语，海水随之将书写的痕迹冲刷干净。我之所以对这些行为作品感兴趣，是因为作者在创作中保持了难得的平静。看来，他们像是用沉思的方式不断向大自然而不是向上帝提问。显然，这些提问是无解的，似乎也不需要作出回答。但是，这种沉思的方式可能会带来另外一种结果，就象古代先哲的思考那样，最终能够获得人生必要的经验和哲理式的启悟。
（《华人文化世界》1998年第1期，祝斌《堕落与拯救——关于高氏兄弟的艺术》）
 
张晓凌（艺术批评家、中国艺术研究院研究员）
在高氏兄弟1994至1996年创作的《临界•大十字架》的现场，我们看到了“萨满”力量在艺术中的回归。五个三米多高的十字架组成了神秘的祭祀性氛围，巨大幽深的空间超越了世俗的干扰。十字架在艺术的重组中获得了丰富的呈现力……在历经泼普艺术实验，虚无精神的恐慌体验和无数个现实的荒谬之后，高氏兄弟成功的完成了艺术的话语和价值转型……在1989年“现代艺术大展”高氏兄弟以“充气主义”作品《子夜的弥撒》开始了挑衅性的非理性批判：现成品充气之后的透明成为人们观察现实的荒谬方式。以泛性主义的夸张来解构“性政治”，以人性之恶的力量来解构恶，以荒谬方式反对荒谬，构成高氏兄弟这一时期的反讽性话语和文化策略。从九十年代开始，《GG复印机艺术》开始建立起一种理性批判态度：调侃的、自我贬损式的激愤转化为对机械复制时代的人性及艺术状况的冷峻观察。在高氏兄弟这一艺术本文中复制成为权力的象征，它可以让人性、艺术丧失于无数个类象之中，而对复制的运用则成为颠覆复制本身的方式和话语。此后，高氏兄弟似乎认识到，尽管对荒谬的戏拟能解构他们本身，但却难以从中建构出真正的审判力量，因为任何真正的审判力量只能在理想和终极价值的层面上形成。这一反思构成了高氏兄弟艺术转型的动力，《临界•大十字架》即是这一转型的标志，又是这一转型的结果。在这个本文中，高氏兄弟试图通过现场效果使艺术重新回到拯救主题：理想价值将压抑并放逐了荒谬，意义的重建欲望将驱走无意义的威胁，神喻性的深度语言将使到处充斥的转喻性的碎片重建聚拢于整体结构之中……然而，当高氏兄弟孜孜以求地精心构筑这个崇高性本文，并以此重建神灵、理想、崇高这些具有伟大意义的字眼时，他们的颠覆性力量已在本文中四处密布了……高氏兄弟不得不面对一个和重建历史愿望相背的效果：重建大十字架本身就是一种解构，本文的隐喻性结构同时也是转喻性的。《临界•大十字架》将是意义和无意义、崇高和喜剧、神圣与世俗同在的本文。从本质上讲，这个悖论不是高氏兄弟的悖论，而是我们存在的悖论。
（《解构与重建的诗学——观念艺术》吉林美术出版社  张晓凌著，第6、12章）

冯博一(艺术批评家、策展人)
高氏兄弟的作品，在其文化针对性和具体的题材上，可以明确地指认为是中国的一种“都市艺术”，即以都市的生存状态和价值取向为背景，以行为、摄影等多媒介的方式对中国现代都市的巨变，以及产生种种问题的诉求为归旨。在这里，他们更为关注的不是现代化都市带给人们的诸多实惠，而是直接面对90年代以来中国都市化的现实与虚妄，并发出一个具有批判姿态的艺术家的声音。或者说高氏兄弟的“行为”所塑造的形象，在挪用、拼贴和建构的摄影作品，也正是由中国目前特殊的历史处境决定的。在《感受空间》的作品中，高氏兄弟将一般中国城市百姓家庭中日常的组合衣柜预设成一个生存空间，裸体的“他们”仿佛像在夹缝中遭受生存与精神挤压的都市人，很难寻觅到真正活着的姿态和精神抑或价值深度栖息地的。超现实的“肢体语言”实际上反映了一种中国传统的“现代人”一旦离开精神故园，融入一个日益物化的都市现实所处的尴尬境地。而《永不完工的大厦》则营造了一个由密集的水泥丛林和数字化生存秩序交织而成的都市，虚拟地拼贴出当代中国都市人的生活实录和情感写真，恰似当代中国城市景观的一面镜子。在这一组有新闻图片、有随意拍摄或行为摆拍的摄影图像里，高氏兄弟将日常生活的状态、街景、事件等真实而虚拟地呈现出来，试图把当代中国正在兴起的所谓消费社会中的物质化、时尚化生活加以波普化地处理，夸张而又具象地勾勒出这个时代物质与精神崇拜的生动且荒诞的情境。相对于《感受空间》和《永不完工的大厦》来说，《男扮女装的中国同性恋》作品带有更多的纪实性摄影的意味。这些另类的同性恋群体是中国现代化过程中逐渐被放大的真实存在。在高氏兄弟的镜头下，他们的喜怒哀乐跃然于画面，集中折射出了中国目前现代化的民间空间扩大后的一个侧面状态。他们好像在漂浮中行走，没有起点也没有终点。他们的现实化生活也同样如此，既表现出根植于人内心的欲望与宣泄这一矛盾的心理情结，又演绎了他们在生存过程中不断被异化的人生梦想。
高氏兄弟的作品既有一种真实的记录自身的生活过程和原生形态，强调发现真实的记录，也有一种是从日常生活的参照中提示出来的，采用摆拍的虚构手段与策略达到真实，即重新建构现实和用虚构补充现实，强调以创作主体的角度来表现、阐释出隐藏的真实，即把不同的众生相转化成纯粹的视觉形式感，并将这种形式感发辉到令人眩目、惊怵的程度。从而强化他们对其的思考、判断与批判。虽然这些形象带有夸张的虚拟性的典型化处理，却恰恰地凸显出中国都市生动和荒诞的生存处境，这些作品可以看出作者的用意是把画面中的一个关键性的行为形象同时赋予了内容和形式方面的最大效果。这种效果具有复杂的象征意义，把我们现今社会日益膨胀的物质消费的情景，通过这一系列的形象符号化和现实化了，于是视觉的图像从非现实的层面进入到一个现实的层面，以此来表达高氏兄弟以“自我审视”的方式表达自我存在境遇的思索与追问，以及对中国当下现实社会出现的诸多危机的深刻关注与忧患意识。从而将散漫平凡的日常生存状态，建立成某种艺术的表现，其意义不仅在于用一种新的视觉观念表现所处的生存环境，而且还在于为自身的存在记录了精神和情感的历史。并在真实与虚构的作用下，获得全新的面貌与感觉，并且还构成某种真实朴素的力量，甚至警示、更新、升华我们的认知常识和习惯性行为。
（西班牙《MATADOR》大型摄影杂志2005/11，冯博一《觉醒的都市艺术——关于高氏兄弟的摄影作品》）