我对石磊创作于2008年的一组作品印象深刻，这一组作品叫《飞系列》。在这一组作品中，石磊按照他的惯习，仍然在超现实与表现性之间寻找创作的切入点。超现实体现在构思与构图上，石磊不太理会画面逻辑是否合理，甚至很多时候还有意让这逻辑处于某种混乱之中，从而创造出某种荒诞感；而表现性则体现在他的描绘上，精心而不无激情地在作品中经营一个足够显示其描绘能力的形象，包括对笔触与结构的整体处理。《飞系列》画的是一只或数只硕大的飞鸟，但鸟身却可能是一具人形，有人的性器官。这些人形打破了观众对鸟的印象，并使主题在观看中不断地移动，从鸟到人再回到鸟，既无法固定其观感，也无法讲解其中的意义。我甚至觉得《飞系列》是一组视觉化的讽喻，是一种无声无息的喧嚣。讽喻的意思是，“鸟人”不是人，而是鸟；而喧嚣的指称则是，“鸟人”不是鸟，更不是人，而是人与鸟的中间物，是一种迹近疯狂的混合物人与鸟的非人又非鸟的现实变异。在现实生活中，“鸟人”分明是骂人的话，但一旦面对作品，我们就不会认为这是在骂人，而是一种实指，是艺术家的个人产物，是特殊物种，这物种只能叫“鸟人”，而不能叫其它。

        我一直怀疑石磊在用“鸟人”来对应我们这个疯狂又无聊的犬儒现实，在这个现实里，除了“鸟人”还正常地嚎叫与飞翔之外，已经不存在任何东西。但是，石磊在作品加入精确描摹出来的方框，似乎又在赋予“鸟人世界”以抽象的意义，好提升生活世界的价值。当然，我要承认，这一解释是我面对石磊与主题相互冲突的方框时的胡想，不一定符合他本人的思想。“鸟人”只是石磊一系列作品中的其中一种而已，但是方框，我这里说的当然是各种形式的框，外形不拘，却长期近乎无廛头地呈现在石磊长达二十余的油画当中，以至于我怀疑他之所以偏爱这样一种方框，只是因为偏爱而已，只是认为，视觉上需要这么一个毫无表现性的因素，以创造一种属于画面才会有的观看秩序。比如说石磊的，《伤感阅读》，在画面上，“伤感”已经变成了变异式的恐怖，阅读者的脸已经开始溶化，脸上的肌肉变成了液体正在往下流动，桌子是一个方块，与屋角的空间，那也是一个方块般的角落，形成了一种几何形的对比，让空间变得虚无而压迫。结果是，桌子在这一虚无与压迫中变得不像是桌子了，而是一种比喻，一种方框式的无意义的比喻。我还想起了石磊早期的作品《传达意念的身体—纷争》，画面中描绘了各种彼此分离的人的器官，包括让大脑透明的图形，在画法上是表现性的，有随意涂抹的痕迹，但其形象却框在了一间房子里，重要的是，那房子并不真实，平面化的框架告诉我们，那只是一个符号，一个人在其中活动、因而对人产生压迫的一个方框。石磊的很多形象都描绘在这样一个形式相同的方框里，很多时候这方框是一间平面化的房子，象征着一个无法摆脱的虚拟空间。《劝诫的文本》系列组画当中，因为事件都发生在一间房间当中（那不是房间，而是一种并不存在的空间），结果是，所描绘的事件，比如阅读，也因这一空间而转变成了概念。也许基于一种心理上的自我挣扎，石磊开始不断地把许多他能够感受其中意义的事件与动作都描绘在这样一个空间中，《北京-东京》系列是这样，《传达意念的身体》系列是这样，甚至连《传承》、《双爱司》（卜克牌）系列、《受虐的消费》系列、《大花看报》系列、《小小地球》系列等等，也都无一例外地画有一间房间，一个空间，从而让符号在这一描绘的虚拟上升腾起来，并在观看中转变成现实。

        在一张名为《夜》的油画中，石磊把方框变成建构其主题的平台，而让两个抽象的男人与女人，分别通过斜依在方框的边缘上，并消失在这一边缘之中。为了强调方框的象征意义，石磊不惜把方框处理成极端对立的色相，他试图告诉我们，让孤独与分离，以及建立在这两者之上的人与人的对抗，上升为一组视觉符号，一种说话的策略，好诉说长久以来回旋在心里的绝望与忧伤。《彩虹》也是一张类似的作品，只是，在这张画里，对抗消失了，代之而起的是欲念的冲突与纠缠。《影子》则告诉我们，冲突与纠缠的后果，就像映射在墙面上的投影变成了狼一样，人与自身的剥离导致的只能是兽性。或许，在石磊的概念中，这个世界从未改变其自诞生之日起的性质，那就是丛林，以及活跃在丛林中的物品，那些被称之为“人类”的兽类，他们在扭动，在发情，在拥抱，在吞噬。

        几乎像所有成长于上世纪80年代的艺术家那样，石磊的思想背景属于文革后风涌而至的广义的现代主义。考虑到他是在湖北美术学院读硕士，其早期作品中包含有某种波普倾向是可以理解的。但是，即使在波普风格大行其道的时候，石磊都不能算是这一流派的忠实追随者。不仅不是追随者，在我看来，他甚至还刻意保留着一种架上绘画的表现性，笔触的灵动与色彩的大胆并置，说明石磊对于描绘的深度迷恋。但是，他又清醒地意识到，描绘如果过度，表现性就会沦落为炫耀，而这恰恰是他这个年龄的众多油画艺术家的通病。石磊总想破坏画面上的过度描绘，他不惜让色块与描绘扭结在一起，从而产生一种视觉的紧张感。石磊常常用表现性来突出主题，同时又用几何形的色块，用强调透视线的平面空间来抵消表现性的过度喧嚣。这几乎成为石磊的一种创作策略，他在描绘与色块平涂之间行走，使其画面空间变得虚无，这就让他的作品带有一层超现实的焦虑，永远无法获得常人所津津乐道的平衡。从某种意义上看，石磊不需要这一平衡，这包含了他对世界与人生的总体认知。他只需要若干种对立因素所形成的紧张，同时又用一种近乎调侃的幽默来减轻这一层紧张，让观看变得无廛头起来。这造成了石磊作品在解读上的多义性。恰恰是这一多义性，成为横插在其心理与现实之间的一个独立的世界。他的思考与感受，就嵌在这一世界当中，并构成其作品完整性的基础。

        从根本上说，石磊不是那种容易分类的艺术家，他的作品庞杂丰富而又单一的特征，常常让艺术史家为难，不知道应该把石磊归于那一个领域。这显然见证了石磊艺术的复杂，他正站在这一复杂当中，表面若无其事，实质上却随时对于外部世界作出尖锐的反弹。他的艺术实践，从根本上来说，就是这不断反弹的留痕，其心迹之曲折，也在这一留痕中无所遁形。