■夏可君

 

一个有贡献的当代艺术家，他应该能够解决当代艺术的一些基本问题，即他要自觉面对时代的危机与艺术本身的可能性。一旦选择绘画作为一生的志业，那么，一个可能的中国式绘画应该在色彩与形式上有着自己的贡献，而天津美院画家王爱君面对了这个挑战，以其独特的“浑色”与“化形”方式形成了自己别具一格的新绘画。

 

如何有着一幅浓郁中国味的中国式绘画？这几乎是这个时代唯一的问题：如果绘画还有着可能性，就必须“化解”已有的色与形，既非西方绘画也非中国绘画，而是一种可能的中国式绘画，它就必须体现出世界的存在感：绘画并非仅仅是自身技艺的体现，乃是世界存在感的见证，这是绘画之为艺术的本体论问题。

 

在王爱君名为《天外》系列的画面上：一块巨石，天外飞来，冲天而降，不可名状，带着遥远王国的神秘信息，带着宇宙的玄音，带着自身的重量，似乎刚刚停止了滚动，悬在那里，凭空悬置在那里，似乎要预示什么；而下面则是低矮地平线上的一些山峦，山峦都压得很低，似乎在承受什么，但似乎保持着自身的漠然；而空中巨石与下面地平线之间还有着巨大的空隙，留出巨大的空白，这空白在上天与大地的张力中，发出内在的沉默的声响。

 

天空与大地，中间的空白，这个三重空间，可以名之为“天地间分”，即天空与大地的区分，如同倪瓒伟大的构图“一河两岸”一般（这个共通性深深影响了后来的山水画传统，从沈周到董其昌，从四王到四僧等等），构成了王爱君《天外》系列的基本图式，它们之间似乎有着某种隐秘的继承关系，对传统山水画以意想不到的方式转换出来。画面看似是一幅彩墨风景画，甚至有着油画一般的质感，它很好地结合了西方风景画与中国山水画，这是如何做到的？

 

首先要对已有山石形体进行简化，还原为基本的要素，对于传统山水画，就是“石”，不同的石头与石块，直接直观石本身的重量与块面，仅仅塑造这个质感，就要传达出石的重量感，石的存在感——石头乃是世界本身的最为直接的见证，如同音乐是意志的直观！这“石”就不再是大地上的具有稳定支撑根基的石头，而是有着自身的独立重量，而天空中的巨石就是石自身绝对重量的化身，因此石头不仅仅是石头，也是活物，是有着生命的，无论是静止还是静卧，无论是地平线的平行还是起伏波动，都有着自身的节奏，当然这个节奏还是色彩的细微色差带来的。在中国文化中，“石”还不仅仅石头，还是空灵的，石头打开了最初的空间，石头并非仅仅显示自身的存在，而是打开空间，石头有着最为结实的空间，一旦它自身空无化，就打开了一个活化的空间，石头并非展开自身的结实，乃是打开一个空间。而石头如何打开空间，那是：冲天而降！王爱君从佛教壁画飞天的生命舞动中顿悟到世界的运动。

 

巨石在空中来临：打开的是一个并不存在的空间，是一个第四维度的到来，是贾柯梅迪说道塞尚时所言的“对深度的思考”，这个深度并非第三维度，而是最初空间的敞开，绘画一直试图打开这个“深度”的维度，西方窗户式透视法与中国的“三远法”不过是打开这个深度的某种体现，但是在当代还有待重新打开，如同塞尚的圆柱体启发了毕加索的立体派浅浮雕的平面，如何再次以自然的深度打开新的绘画平面？

 

这是王爱君处于本能的尝试：从垂直维度打开平面，巨石打开天空本身，天空在我们这个时代如何敞开自身？王爱君的回答如此具有艺术的启示性：让那巨石从天而降！

垂直维度的巨石从上面来临，而下面低矮地平线上的山峦，似乎被巨石所压低了，或者这些山峦似乎学会了卑微的姿态，但是低处的谦卑却有着丰富地呼吸起伏感，如果我们知道王爱君来自于内蒙草原，那一望无际草原空旷的延展，养育了画家最初的生命凝视，但是这辽阔感却被压得很低，从而更好地契合了大地的大地性。余留儿时辽阔的记忆，保持住寂寥与寂静，画面中间的大片空白，就是让这“寥廓”一直廓清自身，这是敞开的来临。

 

这其间的空白，就更为耐人寻味：因为巨石从天空不同角度的来临，或者垂直，或者倾斜，或者从一隅与一角，巨石蕴藉着能量，但并没有爆发，而大地自身低矮化，匍匐着蔓延，这谦卑保持了生长性，轻微的起伏中有着自身蜿蜒的动态感，二者之间的强烈对比，让天空与大地的这个“之间”场域活化了：即高大巨石与低矮山峦的对比，让这个“之间”的虚度空间或深度性，那个空无的敞开性，具有了一种难以言喻的寓意，即似乎天空与大地被区隔开来，但又聚集着可能撞击的能量，这是一个可能发生的事件：绘画在这个时代，并非是对已有发生事件的回应，而是对可能发生事件的期待，是一个纯然空间的敞开。

 

回到天空与大地的元素性，还并不仅仅如此，而是塑造事件将要来临的节奏，这个节奏乃是由其间的空白空间所赋予的，画面上垂直空间与地平线视域的天地区分，带来的是时间上的过去与未来的差异——巨石似乎来自于宇宙的某种原初事件，一块碎片切分出来，带着过去事件的标记，但这个被巨石击打的空白还带来了未来事态的预感，似乎还有更大的惊恐有待于来临。

 

但王爱君的绘画并非激发某种惊恐事件，而是更为柔和，因为他还融入了色彩，让水彩与矿物质颜料混合起来表现山石的质地，这就柔和了巨石带来的可怕后果，当然这可能是中国山水画带来的那种柔和蜿蜒感，那种柔柔的生长性起着平衡的作用，是某种默化的力量，不仅仅是革命，而是让革命与默化内在融合。

 

这种柔和的生长性，在王爱君的绘画上很早就出现了，早在21世纪初，他就开始画《虚石》系列，极强玉质感的石块，却如同处子的肌肤一样，有着细腻的纹理，如同没骨花卉一般的肉感肌理，一直在柔软地生长，这种温润如玉的气质，鲜嫩、水性、透白，带有触感的诱惑，绘画回到了触摸的欲望上。正是找到了把山石质感肌肤化与呼吸感的方式，王爱君才可能转化石头的硬朗质地，使之灵氛化。王爱君深深知道，笔触有着细微变化，宣纸有着历史性，如同玉里面有时间的吸呐肌理，有着自然自身的痕迹。

 

这个天翻地覆的构图，其实不仅仅是天空在上面，大地在下面，而且似乎还可以颠倒过来，天空与大地可以互换，阴阳可以互转，在大幅作品上，真可谓惊天动地。这种巨幅构图，来自于王爱君对范宽的喜爱，《溪山行旅》上那种突兀高耸的中立式构图，北方山水画的雄浑在冥冥中与草原上经过压缩而更为空旷的风景一道，内在启发了王爱君的创作。这些画似乎并非画出来，而是生长岀来。

 

王爱君也很好地转换了传统山水画的“三远法”：巨石的降临是“高远”更为具有重量感的体现；“平远”则是下方低矮的地平线，但色彩更为丰富；“深远”则是绘画平面本身空白的敞开，是深度的发现，这个敞开一直有着内在的喧嚣，即保持对来临事件的预感。

 

一旦把色彩融入进来，把水彩的水性融入，就更为启发了色彩的渗染，这也是王爱君在“化形”之后，还找到了“化色”的方式，以中国工笔画三矾九染的原理，却去掉了勾线填色的传统手法，以新的方式化解色彩。中国绘画受到西方印象派以来的色差对比观的影响，但如何把传统水墨的黑白对比与中国固有色的颜色体系，把三种颜色体系加以融合，这是当代绘画艺术的根本任务，只有面对这个挑战的艺术家才可能推进绘画。

 

但三者颜色体系的融合不可能是外在强加的，我们在很多实验水墨作品上看到了如此的暴力，而在丙烯中加入水性似乎也只有表面肌理效果，要内在的融合，必须如同“化形”一般，还需“化色”。

 

如何化色，王爱君有着自己的独特心法：首先把固有色与色差的色感，以水彩与固有色颜料融合起来，反复罩染；即首先要浑化色彩，这种浑化，不是以某一种颜色为出发点来调和其它的，而是把几种不同颜色在调色板上融合起来，去掉传统勾线填色的作画方式，混合色彩；但又反复调合，呼吸性地罩染，每一笔之间都有着照应，以纯色上去，但渗透其它颜色，漫漫渗染，相互渗透，形成丰富的色差感。这是水墨渗化方式的转化：不是去“画”，而是“化”。

 

画面上仅仅呈现某种基本的色调，某种绿色或褐色，某种冷色的基调，但又不仅仅是单色，不是传统的青绿，而是在某种基调中，混合着很多其它颜色，以一种基本色为主，但反复画，也是反复的渗化，灰青，灰蓝，天青，相互罩染，渗染，似乎彼此吸纳，最后显露的并非单一色彩。

 

王爱君创造出了一种吸呐性、渗染与渗透的色彩观，咋一看似乎是油画，这也是因为色彩的对比与丰富性带来的错觉。

 

在石块肌体上，有着细腻的色彩过渡，还有着融合，似乎各个石块的色彩是相互吸纳，相互融合的，这再次活用了传统水墨吸纳性的原理，让色彩内在融合，相互补充，似乎色彩也在生长，透明地生长，保留了之前的玉质感，但更为柔和，而且是灿烂地生长。

 

形体与颜色的生长性，柔和地生长性，这是中国绘画的基本生长点。

 

塞尚与加斯凯的对话中有一段值得我们来对应王爱君的作品：“所有的色彩相互渗透，所有的色彩紧密崁合。有一种连续性，我并不否认，”塞尚是要让画面浸润在一种微弱而炙热的光亮之中，对于王爱君，则是画面被一种神秘的灵氛所萦绕，是画面中间巨大的空白让画面充满力量，但中国色彩的细腻与呼吸感，其柔软的生长性，让画面充满内在的优雅轻盈，这恰好是塞尚所追求的。对深度与渗透的追求，我们在王爱君的作品上也可得到相应地回味。

 

这个“化解”的方式，也是“转化”的方式，还有着“虚化”之妙，这个虚化的方式，乃是中国艺术内在的“虚象”之道：一方面是“似与不似之间”的似像；另一方面则是“虚虚实实”的虚象；因为虚实关系，可以把色彩与形状的规定性弱化，使之向着生长性萌发，即有着自身向着他者的过渡，保持色彩与形状“之间”的微妙过渡，让这个“之间”的过渡性得以持续生长与生发！这就是“虚薄”的原理：让自身与他者的固定特性被薄化处理，还虚化这个不断变化生长的中间状态，无论是形态还是色彩，尤其是色彩更为具有这种过渡的微妙性。

 

这个转化，化形与化色，也是通体透明的追求，让形体生长，形体融合，柔和生长，形象虚化，达致虚薄透明的美感，这是借用水墨的默化之妙。不同于传统的墨分五色体系，也不是传统的设色固有色并置，也非西方油画的色差，也不同于水彩水粉的即兴，但又看起来似乎有着这四重色感的混合，这是一种新的浑色体系，是中国艺术在色感上的新发现。王爱君创造性转化的各种心法，这些方式对于未来的中国式绘画有着巨大启发作用。

 

在王爱君的作品上，万物似乎都是生长：石，人体，花，根茎，草，都在柔柔地生长，这是万物共生与共感的生命原理。色彩的细微变化上也是如此，每一笔都跟着感觉而笼罩，有着虚薄的透明气息，每一色块彼此都“透秀”，通透而迷人。

 

王爱君的绘画，就感知模式而言，把“化形”与“化色”的呼吸渗透的水墨感运用到颜色体系上，而而思维方式上，则更为彻底运用了色彩与形状可以转化的方式，把渗化与渗染，以及自然化的思维，天空与大地的元素性，乾坤世界可以翻转的相生性，使之保持不断生发，而在精神世界上，巨石的天外来临则是世界存在感和艺术深度的见证。

 

评论作者简介：夏可君 博士 哲学家，批评家，策展人 中国人民大学教授，已出版个人专著十余部，例如《无余和感通》、《身体》、《平淡的哲学》、《庖丁解牛》、《壹个等待和无用的民族-庄子和海德格尔的第二次转向》，形成了无用、余让与虚托邦等独有的哲学概念。策划过国内外重要的壹系列艺术展览，并以虚色美学、虚薄艺术与余象艺术等新概念，试图让中国哲学与中国艺术走向世界。