易英 中央美术学院教授《世界美术》主编
日本中川美术馆藏 《美术》99年2月发表

最初看王兆中的画还不是他的 “黄河”系列，是被他的风景画所吸引，他的风景画以黄土高原为题材，但不是风情化地表达乡土，而是在跳跃地笔触、单纯的颜色与黑色的强烈对比中表现了一种力量的存在，使人想起世纪初法国野兽派画家鲁奥的作品。鲁奥的风格与其他野兽派画家不同，他不是单纯追求色彩的表现力，而是把一种超形式的观念注入到形式之中，从而使作品获得一种精神的力量。当初看王兆中的风景画就是这种感觉，在粗犷的笔触和强烈的色彩中，跳动着乡土的野性，天真的眼光与纯熟的表现主义技法融为一体，形式也融合到他的生命体验 之中。但是，王兆中似乎注定不是关注形式的人，形式使他探索主题的手段，而主题则是他从黄河、黄土中感受到的生命的力量与生命的存在方式。

事实上，这个主题对于王兆中是一个两难的选择。他被现实而感动，有着反映现实的强烈冲动，但在90年代末的今天，乡土现实主义已离我们远去，如实地再现贫困的土地和生活劳作在那片土地上的人们，也远离当代生活的共同经验；而对人性的把握，对当代社会日益丧失的人的自然本质的表现则是乡土现实主义合乎逻辑的转变。关键在于对精神的把握，对这一点王兆中有较清醒的认识，在刚开始表现黄河的主题时，他就把重点放在生命的力量上，强调一种体魄的力度，强健的体魄与夸张的造型在象征黄河黄土的色彩背景下，充满了视觉的张力和激扬的情绪。但是，这种表现在整体还是缺乏一种打动人的力量，因为它只是在传统的乡土现实主义的基础进行的色彩的纯化，尤其是作为个体的人在个人经验的基础上对现实的独特感受与认识。王兆中在表现黄河题材的初期，正是处于这种矛盾之中，他既想如实再现感动他的现实，又想借助形式的力量来强化黄河的主题，其结果是现实场景的夸张和学院风格的变形，而内在于现实本身的精神力量仍然没有得到充分展现。

对于王兆中来说，精神是内容和形式的黏合剂。王兆中在谈到他在题材上的选择，总是回忆起他在黄河边上的亲身经历。那些纤夫在严酷的自然条件和恶劣的生存环境中仍然充满生命的活力与向往，他们就像身边的黄河一样，尽管历经磨难，百孔千疮，仍然不息地流淌，养育着沿岸的土地和人民。因此，与命运抗争的精神，或者说，对生命不息的期望是在黄河纤夫身上体现出来的文化品格。如果仅仅停留在记录现实的场景，哪怕是通过强化形式感来记录这场景，对于精神的表现仍然是远远不够的。当然，也应该看到，王兆中在前期的创作主要是在中央美术学院油画研修班学习期间画的，在题材与形式的处理上，在某种程度上都受到课堂训练的局限。学习结束回到山西之后，王兆中重返黄河岸边，开始从一种新的视角来感受黄河岸边的生活，此后创作的一批作品有了明显的变化。这种变化首先表现在人性的主题在提升，场景的表现在淡化。

在这批作品中最吸引人的是《河灯》系列，在题材的选择上就表现出王兆中对主题认识的深化。“河灯”来自黄河边的一种民俗，实际上一种具有巫术或宗教性质的祭祀活动。在漆黑的夜晚，那些纤夫或船民将“河灯”置放于小船的模型上，河灯顺水漂去，黄河的汉子们都在船上或岸边跪拜，祭奠河神或祖先。这是一种神圣的仪式，是对生命与幸福的祈祷，在那种严酷的生存条件下，这种仪式更带有几分悲剧的色彩。从劳动场面到祭祀的转变说明王兆中不再是从外部来观察题材，而是从人性的内部来表现生存与希冀。从劳动到祭祀实际上也是精神的深化，这不仅因为祭祀本身是一种精神的活动，而且是劳动与生活在精神上的反映。但是，如果单纯从王兆中的画面上看，似乎并不能看出画面的内容，题材被隐藏起来了，从画面感受到的是一种凝重的情绪和神秘的气氛。

与《黄河》系列的劳动场面不同的是，王兆中的《河灯》系列不是场面的记录。他采用了一种俯视的角度，也就是说，他假想了一个不可能的“航拍”角度，构造出一个图案化平面化的形式关系。观察角度的变化往往是解构三维空间的有效手段，尤其在一些艺术家长期习惯于“画室的视点”时，多重视点和视点变换将破坏固定的视觉习惯，形成新的形式关系。当然，绘画发展到今天，单纯的形式表现已不具有原初的文化意义，重要的是，形式从主题中浮现出来，或主题与形式构成同谋的关系，从而达到形式、主题、氛围与情境的综合表现。在《河灯》系列中，色彩惨淡而低沉，主要是黑白灰的关系。画家的本意可能是表现在黑夜中进行的仪式，但由于视角的变换，现实的描绘已被淡化，色彩已失去再现的功能，与形式的结构融为一体，产生出一种新的话语方式，描述了充满神秘感的精神氛围，人们被凝重的气氛所感动，仿佛面对着一个行进的宗教行列，虽然对仪式的内容一无所知，但列队的形式、服饰、道具和音乐所造成的整体气氛也把旁观者引入一个神圣的精神境地。

《河灯》的画面就是一种仪式化的视觉语言的组合。由于俯视的角度，人物只能看到头顶，与躯干结合起来形成一种曲线构成的形式关系，在苍白的颜色的衬托下，使人想起蒙克的恶梦般的画面。画家在《黄河》系列中那种充满动感的笔触和解剖式的造型，都被遏制住形式的需要中，也就是说那些技能型的语言都服从于表现的需要。这一点对王兆中相当重要，因为在他的一些作品中往往是技能掩盖了情感与个性。《河灯》系列比《黄河》系列有着更深刻的表现力，因为它是主体与客体、形式（自我）与题材的复合。

除了《黄河》与《河灯》系列外，王兆中还画了一些以黄河边的民俗歌舞为题材的油画，鲜明的色彩与动感的笔触烘托出热烈的情绪，同时也具有视觉上的张力。但从《河灯》系列中所体现出来的悲怆可以看出画家在气质和经验上与悲剧的内在联系，在形式结构上折射出画家的内心世界，题材本身也成为个人祈求希望与拯救的“借口”。这样在题材上就有主体化与客体化之分，对王兆中来说，《河灯》更倾向与题材的主体化，而在客体化方面，尽管强化了形式的主观成分，但个人经验的内在因素难于与题材相融合。但不管在题材上有什么变化，王兆中对黄河的深情是不变的，他仍然是一种真诚和执着。就黄河上的船工号子一样，无论它怎样随着涛声远去，它总会象历史的回声一样回荡在今天的现实中。王兆中对黄河的守望犹如乡土现实主义的回声，回荡在历史与现实、乡土与都市、传统与现代之间。

易英 中央美术学院教授《世界美术》主编
日本中川美术馆藏 《美术》99年2月发表