美术评论家 糜勇刚

自从五四以来“黄河”就被当作一个意象符号，被大量的运用在文学和艺术作品中。“黄河”总是以一种非现代的传统的或者可以说是反现代性的面目示人。它充满了一种乡土的、前现代的、落后的、民族主义的想象。成为西方人看中国甚至中国人看自身的巨大的浓缩符号。

鸦片战争以降，中国人对现代性的想象和建构便从未摆脱西方的阴影，现代性成为了西方性的同义词。进入九十年代以来中国艺术以一种被后殖民主义所选择后的“中国性”的变体进入世界收藏家的视野，继续以一种近代以来西方文明的“她者”被消费和误读。方力钧的戏剧性的反讽，王广义作品中符号嫁接所产生的奇观，张晓刚带给人的意识形态的私人表达，所有在90年代进入西方收藏家“名人堂”的艺术家普遍表现的是一种迷茫的愤怒，而这种对不能承受之轻的情绪却被西方收藏家以一猎奇式的糖衣炮弹所殖民和异化。可以说在北京各艺术区各种大大小小、背景各异的画廊和美术馆几乎都是一座座西方文化对中国现当代艺术殖民的纪念馆，而我们的艺术家和批评家大都已经自觉不自觉的被“全球化”，可是我们都知道在目前西方文明主导的全球化进程中我们的“现代艺术“永远只是“多元主义”的点缀。而当下中国的艺术家和批评家要么抱着一种盲目投机的乐观心理，要么便持一种“犬儒”甚至“嬉皮”的末世论腔调，享受着突然到来的“小康”生活。

如何超越一种批判和叙述，形成真正有意义的建构性力量？如何摆脱一种后殖民式的话语，找到一种自身的现代性表达？这些诘难成为当前中国艺术领域最困难最迫切的问题。

随着中国社会紧随西方进入一个所谓的后现代“资本符号帝国”时代，艺术创造和思考被资本按照精英阶层所谓的折中主义标准，包装成顶级的“奢侈品”。“审美符号和概念”，特别是那些蕴含着商业价值的能体现文化等级主义的艺术品，成为艺术市场上的主流。 商业力量以及话语的多元化趋势使艺术家对自身作品渐渐失去了解释权与控制力，有些艺术作品甚至变成了批评家和观众的“傀儡”。对于现代艺术批评家和观众更多的是选择那些能够提供不同解读方案的原始文本，需要的是抒发集体无意识与潜意识并能产生互动与冲撞的作品，不论是架上还是装置艺术作品都成为了符号和意义流动的载体。这种意义的流动就使作品的解读在某种意义上成为一种解码和再编码的过程。作品符号之间的间隙和歧义，反而成为作品开放性和无限性的保证，现代艺术正是在展示和传播过程中不断从这些空隙和交错的意义路径中散发非语言性的意义和魅力。

最初由全球经济危机所引发的中国艺术市场的大洗牌，依然在进行着。以“政治波普”或“达达”式的解构成为拍卖场宠儿的艺术家们，已经很难再继续吸引眼球，围绕他们作品的评论也已经成为“教科书”式的盖棺定论，很难再生发出更多的讨论和意义空间。评论家和市场都在泡沫破灭的混沌和虚空中尝试寻求新的关注点和更具探索性的艺术家。这场震荡后，关注个体生命体验、以及重塑价值意义系统的作品将渐渐成为主流。中国人必须摆脱一种受害者式的犬儒情绪，摆脱掉“大叙述综合症”的阴影。从虚无的集体主义转向对个体生命意义的关注，中国的“现代性”应该是“人”的现代性、传统的现代性、而非民族的现代性、集体的现代性。

面对现状我们须学会包容异己，鼓励多元主义和多样性，接受个体独立面对意义的焦虑，这正是诸子百家时代的精神，也是文明勃发时代的特征。
现在在中国，已经有一批艺术家，他们虽然势单力薄，但已经走在了理论之前。而大部分批评家和收藏家却仍然受制与惯性的“成功”，对这种“缺乏秩序”的状态无所适从，大量的批评依然停留在画面的局部，而没有把握住在这一批还无法用类型标签的艺术家作品中所积聚的那种对意义与结构的渴望和关注。而它们的现实价值和原创性早已超越了八、九十年代暴得大名的所谓第一代的中国当代艺术家的作品。

从中国自身寻求一种所谓的“本土的现代性”，或者更精确的说是一种“进步的可能”“前进的方向”一种非西方的但同时又具有世界性的文化策略。这一批艺术家更具信心，他们不相信任何现有“权威”的话语和批评。

王兆中先生就是这样一个以个体经验独自面对意义和价值系统焦虑的艺术家，他的创作一直在一种悲观主义的混乱中寻找一些新的意外，并一直在试图建构自己所寻找的这种“神话”亦或“幽灵”。在他的眼中，这块黄土地上的文明是人与大地的一种自在、平和的相处之道，是一种知足常乐、谦卑达观的人生态度，以及内心对“天”的朴素真实的信仰。是我们民族几千年得以安身立命生存绵延的根本和隐形基因。他的画不仅是在记录和赞颂，而是具有一种很强的现实关照，希望将这其中的“无形”和“灵魂”重新接引到我们时代精神的根基。

他从一开始就将自己的目光锁定黄河、黄土地，以及它们所哺育着的人民。直到今天在秦晋相接的黄河大峡谷两岸依然还有一些人们以最传统的方式在这里生活着，在那里满是沟壑的大地被当做一种信仰恪守着，黄色的河流作为生命的象征被诉说。在市集、祠堂和庙宇的残垣断壁间还隐约能感受到一种被遗忘的精神，当地的风俗、言语甚至传说中混杂着一种遥远但厚重的文明。当你在这里待上一阵子，你可以抛开那种“现代文明“的机警和价值判断时，躺在这块大地间，品味着这里残留的风物和传奇时，你或许可以在自己的“潜意识”里找到一种相同熟悉的情绪，这种情绪会帮助你理解这块土地和这里的文明。这里就是王兆中的艺术和思想的根基和源头。

二十多年来他不断的试图通过自己的画笔将这块黄土地的无形和灵魂分离出来，呈现在我们的面前。他将自己对艺术和人生的追求全部寄托在这块土地，与这里的人生活在一起，吃他们所吃的，见他们所见的，聊他们所聊的。他像是肩负着某种秘密的使命，我不知道他在何时又为何加入这些人的行列中，但他显然获得了这块土地的信任。他时而像一位执笔如刀的史官，时而是一位寄情山水的文人，时而又若是一名虔诚祈雨的老农，最后又化身为一名“巫师”，从龟、易间卜得已被遗忘的“族谱”，并为之画符招魂。

这块黄土地和生活在这里的人民便通过王兆中的绘画作为一种历史符码或意识形态符码置于未来中国的命运之中。如同写出《太平风物》（农具系列小说）的小说家李锐一样用文学将图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境都被拼贴在一起，用来描述一个个我们早已陌生的黄土高原上的农具。袴镰、青石碨、连耞、桔槔、镢、犁铧、耧车，几乎每一篇小说都可以在王兆中的作品中找到相呼应的画面，只不过绘画既更直观亦更抽象。
他们的这种努力印证了格林布拉特(Ste

phen Jay Greenblatt)新历史主义批评，从这个角度上讲，王兆中“黄河系列”的诞生不仅仅是他个人的选择和创作，更是这个时代边缘群体对政治和主流意识形态压制与颠覆的一种张力和反抗。他的绘画将作为“文本”，通过展览和评论影响到新的社会意识形态的形成，这会是一场文化和意识形态的斗争，即使是些微的胜利，这种“精神”都将得到某种形式的保存和复活。

就像盗梦空间里的“造梦者”一样，王兆中用他的作品在每一个观者心头播下一个小小的但也深深的“念头”，这个精神的“种子”将伴随着中国社会剧烈震荡的“蝴蝶效应”下慢慢发酵，这个念头现在看起来虽然微弱，但最终必然会慢慢放大并参与重新塑造中国人价值观和精神世界。

这二十多年，伴随着人生经验的累积以及对“黄土地”越来越深入的理解，王兆中的“黄河系列”也不断呈现着不同的样貌。从最初只是被感动和召唤，到接近和发现，到如今已将自己与对象溶为一体，用自己的理解重新去建构“黄土文明”。从画面上看这种变化的路径也非常清晰，我们甚至可以“鲁莽”的用红、褐、蓝三个颜色来命名王兆中绘画的三个时期；早期的红黄黑的强列凝重，后来逐渐转向更温和的深褐和土黄，到最近几年的作品则充满了明亮的钴蓝和柠黄色。

最初的黄河系列多表现的是比较戏剧化的“放河灯”、“社火”“拉纤”等题材，这些场景是最初打动王兆中的地方，从画面上看显然画家被这些仪式感极强的活动中所迸发出来的能量和生命力所打动，在苍芒辽阔的背景映衬下，通过人裸露的肉体，刺喇喇的表现着一种精神的力度和维度。画面色彩凝重阴郁，笔法粗犷厚重，构图也体现了极强的张力。不论是人物还是场景都拥有巨大甚至令人压抑的体量感。

从1999年开始画面发生了很大的变化，画家开始转向更日常也更朴素的题材，窑洞以及人们的日常生活成为主要的题材。画家开始渐渐熟悉黄土地，也开始清楚自己的目标，在画面中通过色彩和形象的塑造去表现黄土地的精神气质和典型生活。动物与人、男人与女人、老人与小孩、人与土地、成为最多表现的题材，他们相互的关系被赋予了一种强烈的隐喻。甚至连卫星天线、电线杆和灯泡也进入了画面，与窑洞、废弃的石磨形成了一种更加耐人寻味的融合和对比。十字架般的电线杆，卫星接收器如同一双双托起的双手。等待着新的善，新的希望。

一种具有宗教情怀的普世精神，画面中那一张张饱经磨难的面孔和表情、姿态，虽然苍老但依然坚持着自尊、怜悯、敬畏与感恩。

而先生近几年的画，用色越来越大胆、明亮，笔触也愈发松动，并一直把精力着重在视觉形象和精神性间寻找某种关系。我想，画家在这个年龄阶段对生活显然有了某种新的感悟，一种更超越的，对自己以及对世界的理解。随着画家精神状态的变化，他的作品也越来越成熟和自信，在画面上大胆的追求一种表达的纯粹性。可以看出，王兆中先生认为自己已经在某种程度上触碰到了他的“目标”，也就是他一直想表达的那种不可言传的感人之物，这个“感人之物”已经渐渐的被更多观众所感知和认同。

一种秩序即将形成，对于艺术家来说，他工作中最困难的部分似乎已经渐渐找到解决之道。但对于公众或者批评家来说这种“秩序”的意义才刚刚展开，新的价值和符号才刚刚开始发酵、传播。