古人有“剑胆琴心”之论，南朝刘勰所著《文心雕龙》一书中的“文心”是指为文写作的用心，讲的是文学创作要关注形式文采，乃至文质文体，文思文风等。这表明形式的研究与探索是文艺家的立身之本，而形式语言的博大深厚，足以使历代艺术家呕心沥血，白发无悔。德国伟大的文学家歌德有言“内容人人看得见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一个秘密。”
初阅宿利群的画作，在感慨他的创作勤奋和画作之丰的同时，也对他在艺术形式方面的不懈探索深为感佩。宿利群毕业于中央工艺美术学院，受到张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺等名师指教，深得这所学校“中西融合”“汲古出新”的现代之风。细读宿利群的油画与水墨作品，意识到他在前辈拓展的道路上独立远行，在油画艺术的抽象语言方面深入掘进，在水墨艺术方面则以自然景象的提炼寻求生命的真谛。以其油画《生命链》（2011）为例，作品是抽象中的具象，具象中的抽象，而《早晨的光辉》（2007）中，依稀可见草原与田野的意象，这反映了宿利群的艺术品味和追求，面对自然万物并非只画眼前所见之物的再现，而是经过主观文思净化后的艺术表现。他的画作体现了一种有控制的激情，呈现的不只是技术，更重要的是品味与修养，传达了一种与中国传统文化底蕴相关联的典雅气息。
有关艺术形式的秘密，最难以破解的即是艺术家个体的作品，为何能历久弥新，打动千年之后的观者？这涉及到不同艺术个体与民族群体的生理与心理结构，前者是较为恒定的，后者取决于一个民族文化的内在结构的积淀与稳定。通俗地说，即“小我”与“大我”的关系，是我中有你，你中有我，即便历史发生在个体中间，它的意蕴也还是存在于这些个体体验的共同方式中。但是，作为个别存在的人，也总是包含了某种无法纳入社会的东西。人性的一致与个体的特殊性是互为表里的，人在生活中发现具有普遍意义的语境，却必定是出于高度个人化的生命体验的。
宿利群的创作，可以理解为他把个体的生命托付给无生命的形式，正如将自我移植给另一个人。表面上他还是他，对象是外在于他的另一个他者，但作品完成之时，宿利群的个体生命已经被神秘地移植到对象中，魔幻般地转换到了另一个他者。艺术史叙事框架中的视觉模式、想象方式、观看方式、形式感等，指向了人的视觉心理结构，也隐含了心灵中的世界图景。正是艺术作品中特定的形式结构激发了观者感同身受的想象，艺术家在现象世界的混沌中一步一步地发现他的道路，而观众在作品的观看过程中一步一步地发现自我与艺术家的心灵沟通。瑞士艺术史家沃尔夫林（1864—1945）在《哥特形式论》一书中谈到欧洲北方哥特人的世界感，即面对自然，他们追求超现实与超感官的世界，以其对生命本身感知的混沌而陶醉沉迷，体味永恒的闪现。
宿利群对自然的心理和精神态度，使他产生了自我的形式想象和内在的观看方式。这是一种从自然中抽取的形式要素的混沌世界，充满了心灵的欲望和形式的冲动。在《情绪对谈》（2009）一画中，不同的色彩互为背景和前景，整体上的融合。而在《热烈的阳光》（2010）中，浓郁的色彩非常饱满，红色的笔触生机勃勃，一如春花怒放，视觉的观看是抽象的，生命的感受却是具体的，充满了强烈而昂扬的情绪，是个体生命与自然的不期而遇而怦然心动。宿利群的作品，可以纳入现代抽象艺术中的抒情抽象主义(Lyrical Abstractionism)，即作品强调“质量、速度和运动方向”，具有鲜明的表现性激情，体现出艺术家对生命的感悟和对生活的热爱。它源自野兽主义和表现主义的绘画，注重的是通过单纯的构图和强烈的色彩表现画家的激情。
沃尔夫林认为形式是行动，我们无法获得对这个行动着的形式感（视觉模式）的终极认识，由形式感引发的风格变化有点像是一块从山坡滚落下来的石头，我们可以依据这个山坡的倾斜度、地面的软硬度等，来设想它的不同滚动状态，但它一定是受引力影响向下滚动的。无论艺术家有何创新求异之举，他的知识框架与视觉存储决定了他的艺术语言的特点。例如宿利群作品中的色彩的覆盖和重叠，其实来自于他对中国传统陶瓷的鉴赏经验和视觉感受。《远去的记忆》（1988）、《残留的对称》（1988）和《温润的对比》（1989），如同唐三彩一样的色调，釉色的互渗，佐以自由的线条，醒目而且爽利。这种色彩的温润感与柔和的对比，来自于画家对釉色的视觉记忆甚至是触觉的记忆。传统陶瓷精品窑变后的流淌，体现出单纯的高贵。宿利群从传统陶艺中所受到的另一启发，在于他从不盯着画面局部的对比，而是关注整体的色调，这种色调与情绪有关，而非与视觉对象的再现有关。在他的作品中苍天一色，境界更大，丰富是笔触的丰富，单纯是色彩的单纯。宿利群有效地控制住了画家通常都会具有的对绚丽色彩并置画面的野心，专注于笔触的动感和表现力，这让我想到法国著名画家苏拉热的笔触之美，我想宿利群一定是关注过这位从具象转向抽象的艺术家。苏拉热在中国美术馆的大型回顾展中，将早期作品中的笔触提炼出来，加以放大，扩展为整个画面，以厚重和单纯的色彩在光线下的起伏和颤动，获得了强烈的表现力，与中国画中的笔迹墨痕所形成的皴法组织，有异曲同工之妙。
在宿利群的作品面前，我们的视线常常在繁复和简洁、色彩还是色层、覆盖还是透露这些对立统一的语言关系面前移动转换，感受到作者欲言又止，欲止又言的含蕴折冲。如同音乐中的声部和对位，让我们自然地想到后期印象主义的修拉，在单纯中见出丰富，在同一画面上呈现出细腻的节奏变化。宿利群的作品构图似乎无中心，但笔触又很紧密，如同观看密集的花束与茂盛的树丛，郁郁葱葱。作于2008年的《蓝色咏叹》、《红之梦》、《蓝色灵魂》，没有起点亦没有终点，笔笔相生相连，笔笔相叠相盖，强劲的笔触，如千万野马，奔腾而驰，一种不可遏止的向上升腾之势，艺术家身手运动的痕迹赫然在目。而作品《强劲气流》（2008）《热气升腾》（2008），如同英格兰的踢踏舞，整齐划一的舞者，在台上并不突出个体，而是突出群体的节奏和韵律，在整一中见出舞者身姿和整个团队的结构变化，如同音乐中的打击乐，虽无旋律，但有节奏。
相较而言，宿利群1980年代的早期作品，属于冷抽象一类，受到设计与构成的影响多一些，因而有一些装饰性的构成，这种构成其实来自画家早期所受到的设计教育，是一种隐蔽的知识模式控制。有许多画家包括写实画家，在作品中长期呈现的其实就是学院教育所给予的知识与技术，而非艺术家的本性和初心。摆脱这种潜在的知识控制的方法，就是真诚地面对画布，坦率地表达自我的感情。在长期的实践中，宿利群意识到，一幅画是创作者与色彩之间的互动中产生的，创作者取舍、摆布色彩，而色彩也始终以它的自身规律为创作者提供各种视觉的启示，并不断纠正艺术家的视觉判断和艺术创造意识。也就是说，画布是有生命的，一旦画家将色彩铺上画布，画面会以独特的方式引导画家进入其中，在画面整体的色彩和笔触氛围中调整自我的表达，最佳的状态当然是达到“人画一体”的境界。近年来宿利群的作品，如同行于山蔭道上的旅人，当行则行，当止则止，具有一种自由从容的心态。2010年创作的《水》，热气升腾，表达了一种浩瀚的天地。总之，宿利群画作中的笔触之美，点画之美，其实是一种修辞中的句法而非语法。在其水墨画中，皴法是组织谋篇的结构性要素，点法是局部生成的情感表述。当然，宿利群的作品中没有主题性的情节和叙事性，是视觉的而非文学的，以一种视觉的方式表达了画家面对自然的深切感触，与唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》千古之叹庶几相近。
相比于抽象性的油画，宿利群的水墨作品，更多的是具象的郊区小景和古镇一角，多是点、线、面的交响，是色彩与黑白的组合。毫无疑问，这是中西绘画的结合，让我想到1950年代傅抱石、关山月、李可染等大家在欧洲和国内的风景写生中借用西法所进行的写生实验。不同的是，前辈大师的作品，以墨色为主，保留了中国画的基本特色，只是在空间结构和物象描摹方面，参有西意。而宿利群的作品，因为水的加入，有了水墨的意味，而色彩的渗透，则具有水彩画的轻盈。同时，水的渲染性运用，使色彩系统和黑白系统，各自柔和了许多，更加和谐。
宿利群水墨画中的风景，因为与水彩的接近，而获得了一种空灵与透明，有关树的描绘和画面中极大与极小的形体结构，则具有吴冠中画作中构成对比所产生的形式美感。对宿利群这些水墨作品的观看，因为画家的视角，是平视的，不取奇崛的特殊视角，所以与我们在旅行中所见的角度相近，平易近人。如同个人独自旅行，我们的眼睛因了作者的画面如此亲切，自然无碍地邀请我们走入画中，也有了独处的意味。一处春光，一抹夏影，一缕秋风，一片冬雪，平凡的景象竟然生出无尽的遐思。生活的世界也成为精神的世界，可以寄托我们在繁忙的城市生活中无处安置的灵魂。
宿利群将自己在今日美术馆的首次重要个展，题为“寻真”。我的理解，他所寻者，并非真实的风物场景，而是面对自然时真实的内心感受，独立晴朗春色、寂寥寒秋，顿生江山无尽的历史感怀。远山静树，飘红落翠，浓蔭蔽日，杂花野草。空山鸟语，寂静世界，人生若寄，似真如幻。宿利群的作品，如同清新质朴的初唐诗作，又接近宋元瓷器那种天水一色的无欲境界，已具几分禅意，但同时他又在画中倾注了对现实生活的热爱，如春天的原野，洋溢着一种生命的舒展与精神的畅亮，令我心生感动，似有所悟。
“此中有真意，欲辩已忘言。”
殷双喜 中央美术学院教授、博士生导师，《美术研究》主编
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宿利群
