1980年初，宿利群开始投入到油画的创作中。1985年，作品《夜》曾参加“第二届全国青年美术作品展”。对于其后的创作道路，这是一个新的起点，更重要的是，能参加全国性的展览也是对他个人创作能力的一种肯定。正是那一年，“新潮美术”如火如荼的展开，各种现代思潮纷至沓来，同时，来自民间的前卫艺术运动不断的掀起波澜。和当时追求走现代艺术道路的青年艺术家一样，宿利群对西方的现当代艺术抱以浓厚的兴趣，表现的、抽象的、超现实的，几乎都一一尝试，在借鉴与模仿中希望形成个人的创作面貌。几年的摸索下来，他开始主动投入到“形式——结构”的探索中，尤其是对“硬边抽象”情有独钟。虽然那时对西方的抽象脉络，尤其是建立在形式主义之上的抽象传统还缺乏深入的了解，或许在接受时还存在“误读”，但这并没有减弱他在抽象领域的创作热情。1989年对于宿利群来说尤其重要，经过邵大箴先生的推荐，由《美术》杂志主办的“宿利群油画作品展”在中国美术馆举行。这无疑是一份殊荣，也是对他这一时期在抽象领域探索的认可。同年，《1989》、《无题》参加了在中国美术馆举办的“现代艺术大展”。实际上，这一时期的创作大多是抽象绘画。

    然而，改革开放以来，抽象绘画在中国的出现，从一开始就不是一个单纯的艺术问题，而是会与意识形态扯上关系。内因在于，文革结束后，美术界开始从“文革美术”的窠臼中走出来，摆脱艺术服务于政治和意识形态的文化功能，有意识地追求源于艺术本体的价值。外因在于，1978年以来，伴随着“解放思想”而来的改革开放，在文化、艺术领域自然会有一个向西方学习的过程。在特定的社会与文化情景中，抽象艺术在当时至少具有双重的意义：一是追求语言上的独立，从而创造出一种不同于官方和学院的新艺术，80年代初吴冠中关于“形式美”的主张就属于这种追求。另一种是强调个性的反叛和艺术主体的独立。因此，80年代的抽象绘画很容易就会具有一种新的精神价值——前卫的反叛性，换言之，艺术家选择抽象，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对“文革”以来主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神上的附加值——反主流的边缘身份。之所以抽象艺术会与意识形态发生关系，因为它来自西方，是欧美资本主义文化的产物，体现的是西方个人主义为主导的价值观，故此，在80年代“反精神污染”与“反资产阶级自由化”的运动中，抽象艺术时常会遭到批判。

    一方面是来自意识形态的批判，另一方面又需要不断的改革开放，于是，两种力量不断的博弈。当各种批判开始展开，艺术界就迅速的沉寂下来；一旦文化氛围变得宽松，艺术活动又立即活跃起来。1985—1989年的“新潮美术”也正好是1980年代最为开放的时期。所以，那一阶段，油画、水墨、综合绘画领域均出现了大量的抽象作品，而且在语言上已进入多元化的发展状态，除了有西方以蒙德里安、马列维奇等为代表的“结构抽象”、以康定斯基、波洛克为代表的“表现性抽象”，中国的艺术家还广泛地吸纳了表现主义、超现实主义的语言特征，真正实现了抽象与表现的大融合。在宿利群那一时期的创作中，我们可以看到两条不同的推进轨迹：一种是追求主观——表现的抽象，一种是致力于形式——结构的探索。譬如在《梦幻的午后》（1989）、《燃烧的空气》（1989）中，艺术家强化了线性的表达，同时接纳了一些超现实的手法，在风格上则多少受到西方原始主义的影响。以《心灵之窗》（1988）、《屏障》（1988）为代表，呈现出的是完全不同的抽象语汇。风格的不同，源于创作方法论的差异。这批作品一方面追求“色域”的表达，另一方面注重内部形式与结构的分割。尤其在《心灵之窗》这件作品中，画面唯有规则的、机械的形式，艺术主体似乎是“缺席”的、不在场的，因为观众无法在作品中看到艺术家流露出的情感。一旦形式成为了内容，那么，画面内部结构的运作方式，自然会被看作是一种新的造型法则，而且会为作品注入冷峻、理性的特征。

    在1980年代的抽象绘画领域，表现性抽象仍居于主导地位，而在“硬边抽象”这一脉络中，宿利群的作品是非常具有代表性的。但是，多少令人遗憾的是，因为外部政治文化环境的急剧转变，“新潮美术”在没有完成现代主义任务的情况下就草草退场。当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，也标识着80年代中期以来那种宏大的、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。1992年，当新一轮改革开放的大潮重新掀起的时候，影响艺术的方式也不再是80年代的西方现代文化与各种启蒙话语，相反艺术很快就与商业社会、都市文化、流行文化等因素产生了联系。对于那些参与过80年代现代艺术运动的艺术家来说，这种转变是突如其来的。同样，当代艺术在1990年代初的转向对宿利群也产生了影响，他并没有将抽象艺术的探索继续向前推进，而是投身到水墨领域，其作品曾参加了当时的一些现代水墨展。早在1980年代初，艺术家就与水墨结缘，但大部分水墨作品仍限囿于传统的语汇表达，与抽象领域的探索比较，水墨在形式与观念上相对要滞后一些。

    艺术家在抽象领域的探索就此中断，并且，这次断裂的时间跨度差不多是二十年。2008年前后，宿利群的创作重返抽象。然而，与1980年代抽象艺术面临的艺术史情景比较起来，当代艺术语境下的抽象不仅在语言、修辞、审美取向等方面已发生了巨大的变化，更重要的是，中国的抽象艺术要自觉地远离西方抽象艺术的范式，与之拉开距离，进而形成自身独立的表述。对于宿利群来说，抽象艺术还有多少新的可能性？同时，如何才能从个人的视觉经验、个人化的语言表达，以及立足于本土的文化情景，探索出一条属于自己的抽象之路呢？

    在近年的创作中，我们可以看到艺术家在抽象领域的探索，其中，呈现出以下几个特点。首先，强调“意象”与“色域”的融汇。可以说，中国传统水墨的美学原则便是建立在“意象”之上的。但是，“意象”并不等同于抽象。在传统水墨艺术中，对于艺术家来说，“意象”的最高境界，仍然是超越外部的表现世界，在追求“意”的过程中，实现主体的解放，譬如“立象以尽意”（王弼《周易略例•明象》）、“得意而忘言”（庄子《外物》），皆是将主体的超然作为目的。对于宿利群来说，对于“意象”的强调，仍然是源自内心血液中流淌的东方审美经验。但是，将“意象”转化为抽象，还需要在两个层面上予以转换：一个是媒介上的，一个是视觉体验上。虽然是油画创作，但这种媒介经验实质发端于水墨。在中国的绘画传统中，古人曾追求“墨分五色”。其实，不管是油画，还是水墨创作，在宿利群的作品中，墨色的表现是最为丰富的，有时温润华滋，有时苍茫浑厚。当然，墨色的表现与水分的控制，以及用笔的变化有直接的联系，或聚或散、或紧或松、或点或染、或重叠厚积或轻扫而过，由此，在充分发挥墨色自身表现力的同时，用笔也能很好地反映艺术家的情绪。不过，在油画作品中，宿利群力图将“墨分五色”与西方印象派的色彩观念予以结合，从而使得画面的视觉效果更富有层次和张力。按照印象派的绘画观念，“光”与“色调”才是绘画的灵魂。虽然是印象派的色彩原则，但在宿利群的作品中，色彩与笔触并不承担造型上的功能，相反，它们层层叠加，随着色块与笔触的不断延伸，形成独特的视觉场域。在西方抽象表现主义的脉络中，莫奈晚期的创作——蒙德里安——纽曼——罗斯科，在形式——结构的发展中，形成了“色域抽象”的谱系。宿利群的创作很显然受到了“色域”绘画的启发。但是，艺术家并不追求西方色域绘画中那种超念的精神，抑或是宗教性的感受，而是希望作品游弋在东方的意象与西方的色域之间，营造一种独特的视觉与审美体验。

    第二个特点是强调书写与笔触。“书写”仍然来源于中国的传统美学。魏晋以降，书写就与笔墨、气韵、精神等美学范畴结合起来。但对于宿利群来说，对书写的强调，最为重要的两个意义维度，一个是它的表现性，另一个是将笔触作为抽象形式的重要元素。在宿利群的作品中，书写所释放出的表现性，并不同于书法艺术中的气韵、节奏，相反是它的偶发性、瞬间性。从这个角度讲，他的抽象绘画一开始就具有“反形式”的特点。同时，艺术家不仅仅将书写留下的痕迹、笔触作为一种造型元素，更希望它们与作品的视觉空间发生关联。不管是书法艺术，还是传统水墨画的创作，中国的艺术家追求“以黑计白、以白计黑”。亦即是说，艺术家希望在实与虚、物像与空间的互动和转化中，让正、负两个空间均具有审美意义。在具体的创作中，宿利群或者利用色彩的补色关系，尤其是笔触与笔触之间的覆盖与显现，力图将抽象的形式语言与作品的视觉空间结合起来，使其成为一个有机的整体。
   
     第三个特点是追求日常与纯粹。在宿利群的作品中，由于完全放弃了物象，那么，笔触与书写就不再具有造型的功能，仅仅是一种形式与情感的表现手段。放弃物象，实质也就放弃了作品的叙事性。当重复与叠加的笔触直到构成作品全部内容的时候，于是，一种纯粹的、自律的形式就产生了。而此时，创作行为也多少类似于“劳作”。或者说，它既是一种审美行为，也是一种“劳作”；既具有日常性，也是个人心性的修炼。当抽象进入纯粹的形式运作，那么，艺术家就将绘画的意义还原为绘画行为之上。

    如果说在宿利群1980年代的抽象创作中，我们看到的是西方的、构成主义的、理性意识的思想对他产生的影响，那么，在近年的作品中，其审美观念则是一种回归，即回到意象，回到东方，回到个人的审美与文化观念。宿利群并没有将抽象向观念绘画方向推进，也不做跨媒介的实验，也不过多的考虑当代艺术发展的潮流，他所要追求的是一种能有效地融汇中西现代绘画观念的绘画风格，一种自律、纯粹的个人化表述。