文/梁舒涵   北京大学艺术学院博士

 

 

进入20世纪后半叶，通讯技术、媒体文化、传播工业的爆炸式发展让图像的世界得到了空前的膨胀，在某种意义上，这似乎也预示了图像的个体创造时代的结束。以“挪用”、“借代”、“引用”等手段进行的图像处理逻辑就此确立。正是在这样的背景下，“原创性”成为了理论界的一个重要艺术史命题，也成为反思当代视觉文化的一个重要契机。图像充斥下的视觉经验让艺术领域最先受到冲击的便是绘画，因为与后现代或后工业时代信息传递和接收的典型方式——屏幕阅读——相比，绘画更多地体现了个体的思索与身体痕迹。然而，如果换一个角度，将图像的意义还原到“视觉化的语言”这一最基本的文本状态，就会发现，其实图像的“现成化”带来的并不一定是表达的多元化及其含义的多向性，而是另一种有着多样化外表的规制。而对于图像的必要转化和对其象征含义的不断探索就成为了走出这种限定循环的有效手段。正如法国结构主义哲学家罗兰•巴特（Roland Barthes）提出的那样：“决定文本的逻辑不是理解，而是转喻；并且这种联想、趋近和相互参照的活动与象征能量的释放同时发生。作品（在最好的情况下）是适度的象征。”  

从上世纪七八十年代开始，欧美国家的艺术领域大规模地出现了以德国的伊门多夫（Jörg Immendorff）、法国的杜布菲（Jean Dubuffet）、英国的弗朗西斯•培根（Francis Bacon）、美国的施纳贝尔（Julian Schnabel）等架上实验为代表的众多艺术流派——即所谓的“绘画的回归”。但与之前的绘画相比，当代绘画诞生在一个图像不断生长、相互繁殖的时代，往往包含了更多艺术家自身对于其特定文化、历史和社会价值观的影射。它并非古典艺术的优雅唯美、亦非现代主义先锋派艺术的愤世嫉俗、曲高和寡，而是将对于社会的介入意识暗含在图像的现实当中。正如美国批评家克瑞格•欧文斯（Craig Owens）所说：“隐喻的图像在艺术家笔下变成了它本身之外的东西，这样的艺术家并不固守于某图像已经消失的，或者变得晦涩不清的含义，因为隐喻并非一种阐释。相反，这样的艺术家赋予了他的图像以另一重含义……这也正是带有隐喻图像的艺术之理论意义所在。” 事实上，在当代绘画实践中赋予图像以强烈的隐喻并非欧美艺术家所独有的实践，中国艺术家杨志凌独特的水性媒介实验便是一个典型的代表。他的作品中出现了大量关于传统的、文化的、艺术史的、超自然的、动物的图像，但他并没有对图像进行简单的搬用，反而甚至故意降低了这些图像的可识别度，令其若隐若现地“弥散”在充满社会隐喻的画面空间中。与其说这样的艺术是为了满足纯粹的审美诉求，不如说更像一幅幅关于社会、关于人的“风景”。也就是人化得“风景”。

来自内心需求的技法

杨志凌的众多水彩画带给人的第一印象是不同寻常的视觉冲击：爆炸般的绚丽色彩在画面上或迂回、或放射、或流淌、或像某种超现实的微观结构的放大。而且他作画时选取的媒介也不拘一格，不仅是水彩、中国墨、水粉、丙烯颜料的综合，也融合了多种他自己试验得出的化学药剂——甚至还有浮雕般的装置元素。事实上，这些“出格”的水彩并非得自学院训练，相反，这和学院式艺术在风格上颇为出入，无论从色调到表现题材均是如此。因此在这个意义上，杨志凌的艺术给观看体验带来的反差感和突兀感就越发强烈，其画面上大量纯色和抽象意象的运用让他的艺术方式的形成更像一个谜团，而进入这个谜团的门径就是他的画面本身……

唐代王维曾云“凡画山水，意在笔先”（《山水论》），杨志凌的一系列气势撼人，色彩凝重而高亢的画面背后可以说是一个个精心布局的方案。诚然，水彩容易形成剔透交融的效果，但也极易画“脏”而现浊气，更不必说这种媒介与生俱来的不可修复的特征。深谙水彩特性的杨志凌为了避免在大尺幅画纸上“遭遇不测”，往往会根据画面的需要事先进行布置。例如，在“火山系列”之《地球雕塑家》（图1）中，就敷色步骤而言，水彩和油画截然相反，需要先从最亮的部分入手，然后分层次着色。但又不宜将前一遍的亮色全然覆盖，否则就会显得过于沉闷憋气。而且不同颜色之间由于画面上干湿程度不同，就会出现所谓“硬边”和“湿接”的不同审美效果。当然，就技法层面而言，杨志凌的实验远不止于此。除了“撒盐法”“喷雾法”等一般水彩画技法之外，杨志凌多方尝试着不同画种媒材和创新媒材与水彩材料结合，创造出更为独特的厚重而不失空灵与渗透感的画面肌理。

不过，对技法的探索绝不是杨志凌的终极追求，他在艺术上的抱负也远远超过了单纯的审美层面。画笔于他而言，是追求一种精神理想的途径和手段，正如戴熙所说的“有意于画，笔墨每去寻画”（《题画偶识》）。正因为杨志凌的画中内涵的社会意识与道德判断，让他的画超越了感官装饰的藩篱，而进入了一个更加丰富、深刻的维度。像康定斯基或蒙德里安的抽象艺术一样，他的绘画总是与某种神秘的、形而上的观念发生着共鸣和互证。换句话说，对于杨志凌而言，或大气磅礴，或“如火烈烈”，技法和风格的运用更多地是一种来自于内在心灵的需求。

 

从自然的风景到社会的风景

 

这种需求一方面是作为艺术家本能地对于视觉表现力和图像可能性的追求，但更重要的方面则超然于艺术本体，其中凝结的是他对社会的观照。杨志凌热衷表现的一个很重要的题材是自然奇观，或是珠穆朗玛峰，或是火山喷发的瞬间，鲜有宁静的景色出现。这既与他的一段特殊而极端的个人经历有关，也与他一贯对于艺术的态度有关系。尽管他有着非常扎实的学院派写实功底，完全有能力去表现光鲜、温和、端庄典雅的意象，但在他看来，艺术并不止于此。他那些一眼望去仿佛是抽象风景的作品往往有着十分耐人寻味的题目，例如《钟馗系列》（图2）《烂舌狗》（图3）《鼻子长得占了别人的空间》（图4）等，这成为了杨志凌艺术的另一个构成部分和另一个谜团——它们的寓意与暗示，就像它们的形象那样往往掩藏在一层极具画面感的“面纱”后面，使他的作品不再仅关涉自然，而是具有了略带调侃的社会意识，或针砭时弊，或借古讽今。

《熊！熊！大火》（图5）表现的不仅是自然界的森林大火，而且也是对前些年在公共道德领域颇具争议的“活熊取胆”事件的戏讽。但这也是一个隐喻——取胆和动物面临的灾难性危机与大火对于生态的危机产生了互文，在幽默之中夹杂的危险也正如诱人的画面与灾难的表达并置时形成的极度不安一样。因此，杨志凌的风景，绝不是普通意义上的自然风景，而是一种社会的风景。

正如理论家W.J.T.米歇尔（W.J.T. Mitchell）认为的那样，风景是权力的象征 。杨志凌的风景总是带有强烈的社会意识和自觉，然而又没有像时下很多自命“当代”的艺术家那样，把所有的注意力都放在了所谓的“观念”之上，而忽略了作品自身的形态。《土地没有失忆》（图6）表达的是一直以来为人们所关注、热议的土地问题，但他却并没有直白地走符号策略的路线，而是把土地问题给人造成的压迫感以惨烈的红色和色彩的同向流动表现出来。另外的一幅更为直接的讽刺性作品《荒唐≈堂皇》（图7）针对的是声色犬马、灯红酒绿之所，此作的文字游戏的命名充满幽默——最为富丽堂皇的地方，也是最为荒唐的地方。正如西班牙画家戈雅的那幅讽刺皇室的《卡洛斯四世一家》（被后来的批评家称为“锦绣的垃圾”）（图8）一样，在雍容华贵的背后极富辛辣的讽刺。

这种象征充满了对于社会未来的思考，但重要的是，杨志凌的思考并非一种简单的姿态，而是赋予了他所表现的对象以一种视觉而诗意形式。例如《山海无情也勾傍》（图9）即是对于程式化的象征体系的传统发起的颠覆，因为观者看到的不是“依山傍水”“山高水长”的惯性连锁，而是撕掉了那层文学化和理想主义的面纱之后的景象。黑色的笔触像一阵阴风扫荡在山海之间，将原本“无情”的山、海，以高度拟人化的象征方式联系了起来，或者说象征了它们之间的共谋——当然，这是为了某种不可告人的共同目的。这种影射绝对不再停留于自然，更确切地说是对社会关系网络的思考。类似的调侃式揶揄还体现在另一幅作品《今天大王不在家》（图10）中。从单纯的画面上看不出什么具象图像，让人想到的是生化试验、病毒结构等不安元素，但这也正好映衬了此画的主题：大王不在，小鬼得志，就像是扩散的病毒一样四处为非作歹。

这一切是国画当中的笔情墨韵，或者文化学中的“东方”情结所不能穷尽的，因为他的作品并不同于其他当代大师，如赵无极或朱德群等以东方审美为基的抽象绘画。杨志凌在一个特殊的语境中没有彻底陷入内心的宣泄，或走向纯粹的抽象形式，因为他的艺术永不停息地走在海德格尔思考人类命运的“林中路”上，他总是有意地在模糊与清晰，唯美的诗意与生命的沉重之间穿梭回荡。

从社会的风景到人化的风景

 

杨志凌在象征的风景中并未驻足，而是探索着人性这个更为恒定的主题。他的风景不仅是社会与道德意义的折射，而且也升华为一种更为普遍，也是更加深刻的议题。在《鼻子长得占了别人的空间》里，如末日鬼火的风景以超现实主义式的重叠表现了一个仰视角度的侧面人像特写。此人有着红色的长鼻子，让人产生对金钱、欲望、刻薄、密谋等特征联想。而这一切又被表达为燃烧的意象，将毁灭的讽喻发挥至极。另一幅更加独特的作品《马上！马上！》（图11）中，杨志凌表现了当今社会交际场合流行的敷衍用语“马上！马上”，例如见面约会的时候，迟到的一方总是用这样的话来搪塞等待的一方，但实际上此人也许还需要很久才能到达。这幅画给人的感觉是来自画家意念的一闪而过：一切都表现得十分模糊，粉红色的特写马头正对着观众，正好与出门的人相遇，好像是照相机镜头瞬间抖动的捕捉，画面色彩也颇像负片，给人带来一种精神质的触动。特别是在画面的左上方，出现的草绿色和玫瑰、青莲色渲染的马头形成一种诡异的对比。而且颜色在纸面上扩散之后特有的机理正好烘托出精神即将崩溃时的联觉效应。那种转瞬即逝的感觉在挥洒的色彩中得到一次次的强调，好像疾风加卷着色彩袭过画纸表面，不禁让观者想到挪威表现主义画家蒙克的那幅《呐喊》（图12）中“流动”的血色天空，或者《圣经》的启示录中的末日之景。

类似地，他的《火山系列》中采用了大量暗色（其中包括水彩的黑色和墨色），与多温度的暖色放在一起，给人一种不祥的预示感，或者是岩浆的涌动，或者是火山喷发的瞬间，令画面产生了震耳欲聋的声音。而这种炼狱般的景象正是发自他彼时彼刻的内心深处。对于灾难的艺术表现古往今来都有所寓意，灾难可以意味信仰大厦的坍塌，杨志凌即在他的众多画面中以浪漫主义的色彩直视这样的灾难场面。《火山系列之八——地球雕塑家》的中央好像是《命运交响曲》的高潮部分，各种元素都被调用过来，在冲突最激烈的地带用黄色和凝重的黑色，伴以蓝、橙和紫、黄的对比关系，把这种冲突尽付视觉。

此外，杨志凌也惯用拟人手法，其中一种是景物的拟人化；另一种则是动物的拟人化，但都表现了凶险、复杂的社会、生态环境，或者进一步而言，人性、人类命运的主题。在《N个景阳冈》（图13）中，抽象的“吊睛白额大虫”被大批复制，影射了社会与人的险恶再也不是单一的存在，而是险象环生。正如他的另一幅“环保系列”作品《哪棵也不安全》（图14）一样，由于森林遭到砍伐而无处藏身的猴子正像是当下人类自身的命运，永远在挣扎，安歇和庇护只是片刻的幻觉。显然，这已不仅是单纯的环保问题，这是一种当代社会给人造成的群体性心理压迫感的外现。没有什么地方是安全的，在这个阴谋论盛行的时代，当我们驶入一个安逸的港湾，或者投向一个安稳的角落的时候，紧接其后的非常有可能是一声巨响，或者一个永远不得脱离的深渊。

 

 

在途的探索者

同样，用更加具象的方式表现的作品《靠煤吃煤》（图15）所涉的也不仅是过度开采而导致的环境恶化问题，也同样关注人类自己命运的悖论——煤作为一种自然资源，在推动社会的生产力发展、经济指数的上涨方面发挥巨大作用的时候，也令人迷狂和迷失。类似于几乎一切曾经令我们为之骄傲狂喜的东西，却变成了我们异化宿命的开始，使我们无法再次回到温存的田园牧歌时代。就好像他的那幅《家在咫尺》（图16）中的羊，这是杨志凌个人的痛苦体验，也是广义上人类的迷失——迷途的羔羊。

由此不难看出，杨志凌通过自己的绘画实践流露出了他对于社会福祉表达的迷恋，他的绘画充满了隐喻色彩，这并不是一种简单的带有宣传性的艺术——明确而狂热地推行某种意识形态的信条；但也并没有像很多观念艺术家那样，用一种不知所云的方式将多种政治的、文化的、经济的、制度的观念按照他们自己一厢情愿的逻辑进行叠加，以期待一种“恍兮惚兮，其中有道”的解读。他在画面上创造的是一种带有审美意义的价值判断，将一种正义感和正面价值按照视觉艺术的轨迹表现出来。因此，他的艺术并不囿于技法，甚至是绘画艺术的单纯维度，而是一种对于社会进步愿望的表达，也是绘画这种形式媒介自身的升华——这也正是将杨志凌的绘画定义为“人化的风景”的根本原因。

“人化的风景”所具有的重要意义和独特之处在于，它是一种通过主体的眼光对自然意象进行的框定和加工。“风景”与“蛮荒”的区别并不仅在于景物的丰富程度，更在于是否有人，这个核心元素的观看进行的“参与”。正如著名艺术史家贡布里希认为的那样，并不存在纯真之眼，人只能看到自己知道的东西。艺术的创造一方面不能避免前在的图式对人的心理暗示，另一方面，这种观看也无时无刻地被主体的文化与社会氛围所塑造着。杨志凌画中的“风景”并非是一种简单的愉悦视觉之术，而是外化了他的内心之眼所“看”到的社会图景。因此，作为主体的“人”与作为客体的“风景”就这样在杨志凌的艺术中得到了统一。

流连于波光绚彩之间，我们看到的已不再是一幅幅物理意义上的画面，而是杨志凌的纠结、澎湃、激情、涌动、渴望、幽默、愤世，并复归赤子之心的历程。但他的艺术世界又是一个神秘的空间，因为这并不是一个只有普通经历的艺术家有可能创造的，在这个世界中，我们看到的是一个独特的人格和豁然于世的情怀。杨志凌的水彩体现了“风景”的观念化，他把视觉的潜质/品质和观念的层面结合了起来，而且紧密地关涉着人和社会的本质，并在美丽的背后隐藏着深刻的价值判断与社会性的反思。更为关注普遍意义上的人类的生存环境和人的本质力量的投射。

 

                                                 

 

2015年7月

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