传统中国艺术中的“笔”与“墨”无论从美学观念上还是从绘画技法及创作材料上都是非独立的，他们或者依附于传统“哲学”，或者依附于传统“美学”，又或者依附于艺术形象，这就在很大程度上使“笔”与“墨”成为一种文化的附庸和艺术的工具，即便是书法这种抽象艺术也未能从根本上摆脱表意的功能。

　　继东作为一名新锐的国画家无疑是中国画现代化路径上的一个跋涉者。其《程式》系列作品源于对传统中国画的“笔”与“墨”的新认识。对于材料方面，沿用传统的中国画材料，对于文人笔墨的“游戏”采取分离和解析的态度。按照水与墨的比例确定不同的线条，以每个单独的线条平面确立自身的含义，再由无数个个体组成相对完整的空间。在独立与完整之间寻求新的平衡。影响画面的是时间与空间的对应，在“气”的贯通过程中使个性在共性中得到体现。在三幅布面纸本水墨画中，作者将水墨在宣纸与画布上交替使用，增加了绘画材料的表现途径，一方面拓展了语言的丰富性，另一方面又使水墨的质感与材料的质感产生了一种独特的协调关系。毋庸置疑，作品受到了传统水墨的遗传，但在弱化笔墨的随意性的同时加强了画面的形式感。每个线条都是一个独立的个体，是艺术家个体生命的物化或符号化，当他们相互交织在一起时构成充满秩序和规律的理性整体，暗示了个体与社会既对立又统一的关系。秩序感与规律性对个体造成强烈的威胁与挤压，使个体自由受到桎梏与羁绊，得不到伸展和张扬，然而绝对的自由是难以实现的，个体只有与整体达到一种平衡、协调之状态时，它的价值才有可能得到实现。

　　沉重的艺术“载道论”及强烈的艺术“社会学”使中国艺术(尤其是中国画中的“笔”与“墨”)之自律性、本体论始终处于非中心的地位。继东所做的工作就是将“笔”、“墨”彻底从中国画中独立出来，以颇具张力的线条构筑视觉空间，在笔、墨的抽象与纯化中思考中国画的本质与未来。线条的相互对撞、交构突显出其自为性，即它是一种自在、自为的存在，不受外力和他律的限制，有自己的内在运动规律。线条的并置、组合与排列形成一种宇宙秩序和时空概念，其虚实、强弱的交织、化合以及墨色本身所构成的冷暖对比关系又生发出一种节奏和韵律。他以直线这种现代审美观取代以曲线为核心的传统审美观，同时又创造了一些以曲线为主的图示，一方面向传统追溯，研究传统与现代既矛盾又关联的关系，进而又增加了画面的丰富性，使传统与现代相互绞合、转换，虽然使用了传统词汇，但仍然以现代语境为中心。在此，继东找到了“构成水墨”与文人画的契合点，他将文人画的气韵、意境注入到以线条构建的抽象时空之中，于消解笔墨的写意性的同时突现了笔墨的自律性与现代形式感，在剥离文人画的“墨戏”中强化了笔墨的符号性。由此，我们看到了这样一个悖论：“实验水墨”(“观念水墨”)所倡导的对传统“笔墨中心论”的批判实际上是一个假命题。因为传统中国画恰恰不是以笔墨为中心，相反，笔墨只是一种文化的载体与工具。从这个角度上说，继东的水墨画才是真正的“笔墨中心论”，因为他的作品逼近了笔墨本体论，强调了笔墨的独立审美意义。

　　继东的另一类“构成水墨”，以水墨平面或曰水墨几何图式来展示笔墨的本体艺术价值，这类作品只是前一类作品的变体和延伸，因为平面是由线条构成的，水墨线条与水墨平面的二元绞合构建起水墨空间。至此，我们终于明白了他的意图，即艺术家力求以水墨的空间性来反叛传统水墨的平面性，由此他找到了新的突破口，通过这种方式完成了中国传统水墨画的现代性。

——黄丹麾 《燕赵艺术地理》2005.1