1. 在您的作品中，“抽象”呈现出的不单单是一种图示，而是强烈地图像逻辑与思维逻辑，谈谈这两者之间的共生共存。

　　其实我近十年的作品不能完全以“抽象”去定义，在这十几年中，你会很清楚的看到我对“线”的研究线索，从对西方抽象图示的借鉴到东方意象美的抒情性表达，每一个转折都带有鲜明的当代水墨语境特点。

　　因在大学期间得益于大量的摹古、采风及创作训练，受到山水画和书法的影响开始研究线条，在对传统水墨绘画的梳理和发现中，注意到黄宾虹早已经将笔墨符号化了，在他看似杂乱无章的线条结构里，我感受到了偶发的无序对于个体控制能力的挑战。黄宾虹的山水成为我研究线条的起始，但观其究竟，他并没有从根本上实现水墨的当代语言形态的转换。九十年代末，我就对中国传统水墨画中“线”的表现控制产生了极大的兴趣，此时，抽象水墨与表现性水墨正在中国如火如荼的进行。我开始脱离学院的教育体系，独自探寻、思考并创作自己的实验水墨作品。我从八五思潮开始梳理，以张羽、刘子健、梁诠等为代表的 “实验水墨”群体为主要研究对象，当时实验水墨类的作品大多表现的是对于水墨技巧与媒介的超越和对水墨中的人文主义精神的关注，那时讨论的重点还不是放在单纯对待“线”的方面。而我将中国传统绘画中的“线”独立出来，作为独立的审美个体去对待，“线”的特点具有广泛性和不确定性，我将其改造为具有个人符号化的图示。如果把“线”作为我创作个体生命的物化或符号化，则它将具有隐含性的所指，当它们相互交织在一起时，则构成了充满秩序和规律的理性整体。在图像逻辑中，它则与其描绘对象具有某种同构关系，真实而具体，暗示了个体与社会既对立又统一的关系。张羽老师对此阐释为“火柴棒游戏”里考验一个人对秩序的理解和控制的能力(引自2012“边缘”前言)。这种对于关系的控制通过理性的思辨与审美经验的双重结合就构成了我对“线”的表现图说。这种由思维转向图像的表现与传统水墨绘画中的“法理”具有某种暗合，秩序感与规律性对个体造成强烈的威胁与挤压，使个体自由受到桎梏与羁绊，得不到伸展和张扬，然而绝对的自由是难以实现的，个体只有与整体达到一种平衡、协调状态时，它的价值才有可能得到实现。

2. 从一种学院传统体系的学习到更具个人体系的研究，在方向性的转变中，除了对一个大的社会环境的思考外，您对于水墨绘画的本体思考有着什么样的个人经验?

　　从传统水墨绘画(山水、花鸟、人物)，工笔与写意，书法与篆刻的学习，到学院中客观具体的以笔墨描摹现实具象的写实水墨的表现，近一步以笔墨反映当下社会的人文状态与社会矛盾的都市水墨的实践性探索，直到后来的对意象与抽象的感知理解的实验水墨的深入发掘。我觉得仅仅依靠“笔墨”的表现去反映客观、具体、实在，是无法准确的体现当代水墨精神性语言的阐释的，中国的水墨绘画不能只停留在“笔墨”或者“水墨”这个媒介层面上，在创作作品时技术与媒介所承载的文化精神内核则更为重要。儒释道所体现的中国传统人文精神不只是简单地对笔墨的掌控与水墨的表达，单纯地解构重塑其图像、符号业已无法完全传达其当代性意旨，而如何将东方审美哲学与当下艺术表现手段结合，构建新的视觉符号并将其融汇于当代艺术的表现语境中，则是我一直在深入实践的主要内容。写实水墨的训练加强了我对客观具体的辨别与分析能力;都市水墨的实践则扩大了我对笔墨技巧的把握和深入人性的情感抒发;实验水墨这最终把我引向了终极精神关怀与心灵智慧的统一当中。水墨绘画所带给我的，除了对笔墨运用得把握和对传统文人精神的体悟，更多的是对它启发的人文精神观照如何在当下审美语境中发挥它的作用并激活新的创作元素的探究和思考。

3. 在当下一种知识综合的艺术环境中，艺术家的思考也已经不局限于某种艺术方式的绝对孤立，而是将更多关联性的内容在自我观念体系中的逐渐形成整合，您是否能谈下您的知识整合是如何作用于个人创作的?

　　当下艺术的创作环境无疑是极为宽泛的，它打破了局域性、民族性、时间性的种种束缚，将迅速发展的科学、经济、人文成果带入艺术家的创作观念中。初期对于“笔墨”的实践还只是从传统的技法与媒介关系入手，并揉入精神分析中无意识理论来传达水墨的当代性表达(1999-2002年)，我早期的实验水墨作品(2002-2004年)则是将数学的逻辑思维体系与量子物理的神秘变换作为水墨语言表现的元素，随后引入的时空观和人本主义则结合了道家“道法自然”与禅宗“明心见性”的宗旨(2005-2012)。当然，传统水墨绘画中所注重的“意境”、“修为”，则与“场域”、“意识”等当代理论具有关联性的内含。对于传统山水画与书法在用笔、用墨、构图、条理上的解构重塑，则结合了极简主义、抽象表现主义对于线与空间的理解与塑造，来生成具有我个人独立审美标准的“线”的图示。

4. 在您的创作中，能够看到对于水墨可能性的实验是极具理性和秩序的，那么这种对于绘画的控制的来源是什么?以及在理性和秩序中贯穿着怎样的水墨精神?

　　艺术家对于作品的掌控主要来自于其知识建构与积累和对相关媒介技术的理解与控制。诚然，艺术的创作需要真实的情感体验和对本土文化的认知，同时需要对创作本体的规律性极其发展史做出准确的判断和冷静的分析，才使对以往的图式语言经验进行有效的“再造”成为可能。水墨不管从其物质属性来看还是精神属性来看，都包含了“一生万，万生一”的精神境界，它应该是极为自然和单纯的。我以理性和秩序来表现的，就是一种极其单纯的图式，它以概括、简洁、明确来体现心灵的空无与虚幻，埋藏在极具秩序下面的，则是自然与纯真的感怀与清淡无为的气质。我怀着无比崇敬的心灵去面对自然的法则，在有效的时空之中构建水墨的精神秩序。它不同于以往传统中国水墨的道统精神与气质，对于自然与生命的终极体验其目的或许是一致的，但是对其在不同的历史时期与人文背景的环境下所表现出的精神面貌和审美语境则具有极其鲜明的时代特点。在我的作品中，细腻丰富而淡泊的水墨感情不是肆意的挥洒随意，而是在理性的秩序中有条不紊的有节奏的显现，我们生活在一个科学技术高度发达的现代社会，我们的生活每天都在发生天翻地覆的变化，生活在这样一个时代里，我们必须合理秩序的规范我们的生活不致混乱，而我们的精神气质则应随和、淡定，安然于世，继承并发展一贯的“水墨心性”，通过不断的“内观”与“体悟”达到新的审美认知。水墨精神不应仅仅是东方的，它出生于中国，成长于东方，完善在东西交融的当下，它属于世界，属于人类文明的成果。

5. 作为70后水墨艺术家，谈谈您个人对于水墨文化的感知。

　　水墨文化早于水墨画的发生(唐代以前)，它包含了物质文明与精神文明发展史的双重内容。作为70后，我的生长环境并没有给我带来多少水墨文化的精神影响，但对于水墨材料的认知与技术实践倒是有一定的接触，幼年时最早了解的内容包含了传统花鸟画、山水人物画(芥子园画谱)，极其现代改良派徐悲鸿、刘海粟之类的作品。随着不断地深入与接触水墨，渐渐感到了隐含在各种图示背后的内容，就是博大精深的水墨文化精神。“水墨”一直作为我们独有的，带有地域性和民族性的表现手段存在了上千年，追根溯源，为什么我们的祖先发明了“墨”这种材料进行书写表达，并在进一步的实验中发现其与水的结合在纸上的变化如此引人入胜并深深为之迷恋，这与我们几千年来的传统审美方式密不可分。中国文化是受儒释道的影响并在此基础上发展、演变而来。到了宋明理学，对于“道统”的认同则为水墨画的审美标准建立了范畴。民国时期的西学渐进使改良派与保守派对于中国传统水墨绘画的争论一直延续至今。我们的传统水墨媒材并无多大改变，改变的是我们的艺术语言的表达方式。对我来说，对于水墨文化的感知不仅仅停留在“水墨”的层面，而是更为广阔的东方思维、生活方式。我们对亭台楼阁、城墙门楼具有深深的历史认同感，对飞檐斗拱、白墙灰瓦、庭院深深充满了记忆的情絮。我的工作室里，有传统的红木家具陈设，玉石雕刻摆件，我休息的时候，常常燃香一柱，借着袅袅青烟泡上一壶浓茶，于古琴声中坐忘，时空浑然不觉······自古以来我们对于宇宙和世界的认知早已领先西方哲学伦理，我们的祖先充满了对自然的依恋之情，这也造就了浪漫的中国古典艺术气息。我们对身边的一草一木、一石一水，都充满了感动—“以大道为根、以自然为伍、以天地为师······清虚自守、无为自化、万物齐同、道法自然、逍遥自在。” “自觉、觉他、觉满······任持自性、轨生物解。”“明心见性、知行合一、格物致知。”由此使得我们的水墨文化如此深厚和灿烂，所以我们的追根溯源，不只是水墨的发展历程与历代大师的绝代作品，而是引导他们审美思想的文化根脉。

6. 您曾提到过在对于水墨的实验中，感到是“孤军奋战”，这样的感知是否来源于个人的思考、实践与社会大群体的思考、实践的不对等?

　　从80年代出现的新文人画到90年代中国的抽象水墨、实验水墨，很多的艺术家为实现水墨的当代性语言转换进而推进中国文化的现代性转型做出了艰苦卓绝和弃而不舍的努力，有些艺术家在这条道路上奋斗至今，有被社会认可的，有默默无闻的，也有半途而废不知所终的。我是作为学院派体系出来的，在经历了传统水墨、写实水墨、表现性水墨的学习与实践之后，我深感这些表现手段已完全不能满足我对于以水墨表现个人的意识与思维观念。作为我个人的思考和实践显然不同于社会群体的思考与实践，由于其建立体系与知识结构、信息储备的不对等，它必然超前于大众对于审美的思考、实践范畴。即使纵观当前的学院艺术教育体系，也极少有在水墨领域积极倡导学生们进行开拓性水墨实验的课程与教师，这就造成了一个现象，继80年代末第一批实验水墨艺术家群体之后，作为70年代出生的水墨艺术家追随其后的鲜为人知，我们大多数都是从院校毕业后才开始系统进行实验水墨的创作实践，包括现在80后也存在这个问题。但是现在的各种画派林立，大众的审美取向与市场的认知方向较为片面，而对于中国的水墨精神而言，实验水墨或抽象水墨从对水墨文化意义的转型和当代东西方文化的对立和融合中，具有极其深刻和重要的学术意义和价值。浅层的具象化图示仅仅在“艺”的层面上进行有限的技巧传承和心理暗示，它并没有突破传统水墨绘画语言的文化语境而深入到当下的人与自然、人与社会的审美文化感知。“道统”文化的终结造就了当代水墨绘画的气质匮乏，水墨媒介的延续和艺术体制的限制大大封闭了艺术家与社会群体对水墨艺术发展的认知和理解，大众审美教育的有限性普及和误导直接导致了对当代水墨发展方向的误读。在这种大环境下，我们这些实验水墨的追随者无疑是孤军奋战的。在我的实践线索里，十几年的水墨探索脉络是清晰的，有步骤的在深入推进，我对于水墨及其水墨精神的理解具有我自己独立的审美特征和意识形态，对于作品的表达和图解是建立在我30年来对艺术的学习和实践基础上的文化构成。所以，以批判的眼光看待当下的大众审美指导趣味并努力将中国当代水墨发展现象与趋势传达给更多社会群体，是我们需要努力的，我希望能够引起更多地思考与对话来正视当前中国水墨艺术发展的问题，并激励更多的艺术家投身于此，因为我们所代表了的是中国的水墨精神，也是中国的文化精神。

文\王针