“平流层”阐释

　　如果仅从创作资源的角度而言，在当今时代做一个视觉艺术家似乎并不困难，因为“图像时代”本身就为艺术提供了无限的可能性。这样，艺术家就可以轻而易举地把这些现成图像重新加工——或挪用、或拼接——使其成为某种个人叙事的原料。也可以更确切地说，当代艺术家大部分都是“图像策略家”，因为当代的艺术已经走过了图像的原创期，而发展成了一种智性思辨的实践。但实质上，大多数艺术家考虑的是图像的使用问题。然而这种趋势却潜藏着诸多危险，容易使艺术越来越成为一种缺乏社会意识的智力游戏而远离公众。为此，近年来一些较为敏感的理论家和艺术家发出了呼吁：图像生产应该向知识生产和社会参与的方向过度，使艺术重新获得必要的现实意义。而艺术家杨志凌的实践正是这种转化的典型例证。他自2013年底至2016年的创作多以尺幅较大的水性综合材料为主，在寻求画种语言突破的同时更在于探究艺术对于社会的思考价值。
　　对于杨志凌的艺术，很难用现有的艺术史概念进行归类和划分。尽管他的艺术训练来自于学院体系，但其创作的动力及目的却并不在于艺术本身，而是以艺术作为“参与”社会的一种手段。在这个意义上，杨志凌的艺术仿佛是气象学里的“平流层”，或者说，借助这个比喻，我们能够对杨志凌的艺术有一个较为贴切的定位。
　　大气层在垂直的方向上由若干层组成，从地面向上12至18公里为对流层，也就是大气层的最低端。在这个区域内，空气运动强烈，高温与低温带之间交换频繁，因此也就形成了雨、雪、云、雾等气象现象，而此处的不宁恰如当前万象杂陈，甚至争斗不休的艺术界。但杨志凌对此界的各种争论和争论似乎没有太大兴趣，尽管他对特别是1980年代以来中国当代艺术界的各种争论都洞若观火。更确切地说，他的旨趣不在于艺术体系之内，而是建基于艺术推动社会发展的理想状态。为此，他的创作意识就需要停留在一个不存在那么多艺术本体之争，较为风平浪静的艺术“平流层”。?
　　自然界的“平流层”概念指在对流层以上至距地50公里之间的大气层。在这个区域内，温度较为恒定，空气几乎没有对流，所以这个区域总是晴空万里，而杨志凌的艺术所要追求的也正是这样一种类似于“平流层”的境界。他艺术历程中的大部分时间都没有介入那个相对狭隘的艺术圈，因为一个不争的事实是，当今的艺术江湖犹如对流层一样，或逢场作戏，或剑拔弩张，皆由利益的风向引起。对于有着强烈社会意识的杨志凌而言，艺术更为重要的价值在于其对社会普遍性现象的折射和参与。正如“平流层”远离气流乱象又没有完全摆脱地球引力，杨志凌的艺术既远离了艺术圈的“对流层”，又并非是要遁入“平流层”之外与世无争的“星际空间”，恰恰相反，他希望逃避的是那种无意义的纷争，以此去拥抱更为重要的社会深意与人生追求。正如平流层那样，是臭氧主要集中的大气层次，能够吸收紫外线，减少太阳光对于地球动植物直接照射而引起的伤害，对维护地球的生态平衡亦发挥着重要作用，因此富含臭氧的平流层也是保护地球的一道天然屏障。为了实现类似于“平流层”的积极作用，杨志凌的艺术实践往往采取一种多角度影射的策略，使得作品的含义在观者的意识中产生一种递进式的解读。

危险的输送
　　装置作品《不能相信的输送》即是一例。此作的基本形式是将水彩作品《害人虫》系列嵌入锃明刷亮的不锈钢管末端的横截面，给观者造成一种强烈的反差感。《害人虫》系列是杨志凌近两年来进行的水彩实验之一，由数幅作品构成。画面由大量相似的微小结构密集排列组成，犹如在显微镜下观察到的细菌或细胞。这些诡异的形体和色彩在长时间注视下甚至会产生振动的错觉，因此更增加了不适感。此外，这种模拟微观景象的表现能够准确地传达出危险的暗藏状态，仿佛任何一个表面上健康无恙的有机体都有可能成为这些危险物的携带者。这种危机四伏的感受在与不锈钢管的结合中得到了极致的表达。表面光鲜的不锈钢管往往出现在对卫生要求较高的环境中（如餐厅、医院），用来输送饮用水等液体，因此总是给人以安全、卫生、可靠的感觉。然而，在当前的现实生活中，环境导致的健康问题正在日益严峻，通过“安全渠道”输送而来的也未必都是健康的物质，反而会因为其安全的外表和形式遮蔽了内在的隐患。这件装置作品所要影射的正是这样一种安全背后的隐患意识——当观者移步至不锈钢管的横截面前时候就能够体会到这种反差，并引发其对环境问题的反思。
　　然而，杨志凌艺术所能提供的解读空间并不止于环境危机等当代热点问题，而是上升到那个更为本质和恒定的“平流层”，这也是一个有着丰富的人生阅历的艺术家的格局所在。这里的“输送”除了指涉物质层面以外，实际上还包含有一种较为抽象的意味，关系到我们头脑中的观念和知识是否可靠，其来源是否值得质疑的问题。这正是杨志凌在艺术的形式探讨之外，更加深刻的批判与反思精神的表露。

尺幅之维
   暗示细菌的《害人虫》系列以微观的形态让观者从日常生活联想到了意识输入的风险，同样，杨志凌的大型水彩作品也以其超乎寻常的尺幅“包裹”住了观者的视域，在缥缈与沉重之间产生出一种错综复杂的画面张力。首先，这些长达10米的水彩作品单在尺幅上就已经远超出了传统意义上的“水彩画”的意义。由于历史原因，在我国的美术教育中，国（国画）、油（油画）、版（版画）、雕（雕塑）被视为主要的视觉艺术门类。而水彩则长期处于边缘地位，难以得到公众的广泛关注。在形式上，由于水的流动性使作画者必须将画面放平进行操作，再加上水彩不可覆盖反复修改，需要画家掌握水分的干湿状态，这就决定了以往水彩的作品尺幅相对较小，因为这样容易掌握；从内容上来看，水彩总是表现一些花鸟鱼虫、村落民居等较为轻松恬静的生活题材，很少与社会性较强的议题产生交集，因此受到了画中“小品”的另眼看待。而杨志凌的大型水彩作品无论从形式上还是意义上都超越了公众对于“水彩”的一般印象。他将筒装水彩纸（10米长）铺展作画之前就需要预设好一套完整的程序，并且对整个画面进行全盘布局。因为一旦开始作画，当水和色在不同的干湿区域发生碰撞融合的时候，人为的干预作用就会降低，而这种不可预知性也正是水彩独特的魅力所在。当然，不可预见的效果并非全然不可掌控，多年的积累与反复的实验是把控和利用水彩规律的必要前提。在一个个图像的生成过程中色彩会随着水流而发生改变，从而孕育出新的可能性。这就要求艺术家具有足够的应急能力，需要在图像产生变化的一瞬间因势利导，迅速“调集”出一个储存在艺术家图像“资源库”中的新的图像与之匹配。这犹如智能实时导航系统一样，当偏离航线的时候需要在很短的时间内立刻规划出一套新的路线方案。而这种图像调集的能力也正是得自于他早年大量的写实训练形成的丰厚积累（杨志凌曾有三幅作品入选同届全国美展的难得经历）。在有了这些必要的准备之后，画面上的那些图像更像是与画家进行着一种你来我往的互动与博弈，时而像人的面部，时而变化成为一个正面的拳头，变动不居，柔弱中暗藏锋芒。
　　从画面的内容而言，如果仔细观察这批大幅绘画不难发现，其中的结构皆呈封闭状，由一个个大小形态不同的圈体连环构成，同时彼此又保持着明显的独立性。这种结构与当前的社会群体存在方式极为类似：藉由地区、文化、职业和利益等因素组成了不同的人群圈层，这些圈子之间存在着复杂的交集，而这些关系时而隐晦，时而明晰。在杨志凌的作品中，圈体之间的连接处有时候表现为浓重的积墨效果，而有时则弱化为清淡的水渍，正如不同圈层之间的关系一样，更为深层的联系往往隐而不现。事实上，杨志凌在创作此类作品的时候也注入了社会性的思考，因此有意识地加强了画面中单体结构之间的联系，从而最大程度上将画面的社会性症候以一种隐喻的方式表现出来。
　　在另一个维度上，杨志凌作品中的那些封闭性结构同时也影射了当代社会的一种独特的信息传播现象：每个圈体都像是一次声波的震荡留下的痕迹，在一个所谓的多元化、全媒体的时代，每个个体貌似都能够发出自己的声音，而且这些声音此消彼长、此起彼伏。但事实上，当前社交媒体中的“交流”的效力其实远远小于其频率，这正是当代传播学理论中的“回音室效应”（echo chamber effect）。即在当代社会中，自媒体形式与“意见领袖”的井喷式涌现所带来的并非是知识的增长，相反，信息、观念、信仰坠入了一个个类似于“朋友圈”那样相对封闭与私密的系统。在这个系统中，同样的信息被反复传播、放大，犹如封闭的回音室一样，信息的发出者最终接收到的仍然是自己的声音。杨志凌在创作这些大型作品的时候非常清醒地认识到了这种社会传播现象，并赋形为一种视觉的方式，从中表现出他对当代社会问题的密切观察和敏锐思考，以及对这种现象的创造性再现。
　　
截光
　　在杨志凌的艺术创作当中，有一类较为综合性的作品更集中地体现了他对技法与思想之间辩证关系的理解。《X》系列（作品名称待定）给观者带来的是一种沉浸式和过程性的感受。与那些单色的大幅作品类似，在《x》系列中，也不断出现相互叠加的圈形结构，但艺术家却采用了三原色作为设色的基础，让色彩之间发生自我融合，从而产生出千变万化的视觉效果。在色彩的谱系上，红、黄、蓝是三个不可调出的色彩，它们既是作品的全部色彩，又是构成世间万物的基本颜色，它们的交织生成了万千景象。这三种颜色之于色彩，正如哲学当中的有限之于无限、统一之于多样一样，存在着一种派生关系。藉由这些作品，杨志凌既对世界的本源进行了一种猜想式的玩味，也对这种宇宙构成的奥秘发出了视觉的感叹。杨志凌曾经学习过化学，深谙物质的世界虽然纷繁复杂，但其化学构成元素却是有限的。对于这种有限的本源探讨可以追溯到古希腊时期，哲学家泰勒斯就提出“水生万物，万物复归于水”。而在《道德经》中，也有过同样关于物质起源的推测——“道生一，一生二，二生三，三生万物”。如果说“二生三”强调的是一种辩证意识，那么“三生万物”则更为深刻，是有限状态进入无限之境的关键环节。
　　在这个系列的创作中，杨志凌十分强调绘画的过程性，因此也希望观者能够感受到不同的色彩携带着各自的含义发生累积的过程。过程性绘画在艺术史中并不鲜见，从抽象表现主义的行动绘画到后现代主义的过程艺术，作品不再被视为创作的结果，而是成为艺术家行为轨迹的记录。但在《X》中，艺术家的主体性是被消解的，取而代之的色彩在纸张上自由晕染和流淌，有限的纸张内所反射的是更为广阔而普遍的宇宙规律，显示出一种一叶知秋式的哲学意韵。在这里，每一个圈状图层都仿佛是一束光的横截面，而切断这些光束的那把“利刃”正是观者的目光。
　　光是构成视觉作用的最基本条件，也是赋形万物于人心的必由之路。艺术史也可以说是一部视觉方式的历史，但这一切皆因光而生。无论是写实主义的如实描绘，还是印象派对于光产生的心理效应的追求，无不如此。然而杨志凌在这个系列中却将赋予万物形态的“光”本身作为描绘的对象，从而以敏锐的逆向思维昭示了物与心的本质关系。由此，随着光束的不断叠加和丰富，一个多彩而复杂世界的断面便呈现了出来。至于这一过程中采用了何种画法、何种工具，或者继承了何种传统等艺术问题已经不再是杨志凌关注的焦点了，因为精神与哲学的高度对于他而言更为重要。

人化的风景
　　将抽象的表现形式与关涉现实的社会意义相结合是杨志凌作品的最奇妙之处。如果说“危险的输送”是对于公共健康与舆论灌输问题的讽喻，“尺幅之维”的大型水彩是对于多元化社交群体的象征，那么“人化的风景”则是对于种种时弊与社会现象的影射。马克思曾经提出过“人化自然”的概念，即作为客观对象的自然是被主体的意志和力量所投射、认知和改造，从而被对象化的。因此，“风景”与“蛮荒”不同，它本身的在场与表象意味着不在场的主体的存在，这一隐而不现的主体决定了风景的再现。从这个意义上来说，风景从来都不是中立的，而是被主体所建构和观看的，从而具有了文化价值、宗教内涵或者社会意识。杨志凌所创作的一系列以风景为母题的作品正是一种“人化的风景”和“社会化的风景”。他的《熊！熊！大火》《山海无情也勾傍》《火山系列》等等均是以自然风景暗喻人类社会，以环境问题衍射社会问题，以个人经历辐射普遍经验的佳作。这些作品所具有的种种二元特质十分值得玩味：抽象的极具表现性的色彩形式与极具讽喻性的题目的结合，环境、生物危机与现代社会中人们所普遍出现的心理危机的互文，作为表象的风景与作为内涵的社会性主题的并置。这一切都使杨志凌的作品既不同于纯粹的抽象风景，又迥异于只求意义表达的观念艺术。因此，在这里，杨志凌不仅刷新了人们对于传统水彩风景画的印象，更丰富了“风景”的含义。

意念的反射
　　不囿于形式探索或个性抒发，而是通过艺术的媒介探究更具普遍性的人类经验和社会现象，一直以来都是杨志凌艺术的核心价值。在关注“外部”的现实问题的同时，对于人性、意念与内在心理的思考同样体现在他的作品之中，如“藏密系列”即可视为一种“意念的反射”。这一系列作品以藏教密宗的诸神佛为原型，但却没有着眼于描绘宗教人物的客观形象，而是忠实于他们所代表的，在社会历史文化中逐渐塑造的，并最终产生于人内心深处的“意念”形式。在具有视觉冲击力和爆炸性的色彩之中若隐若现的神佛，不仅是画家本人内心意念的反射，更是超越于具体的、局部的、片段的、个人化经验之上的本质性的意象。鲁道夫·阿恩海姆在他的《艺术与视知觉》中指出，在抽象的视觉形式与人的内心意识活动之间，存在着一种异质同构，例如金字塔形结构给人以稳定感，而曲线则令人感到向中心复归的张力。他进而指出，“在艺术中，最理想的形态，是那种不太逼真，但又与画家所要表达的观念相同构的意象。”杨志凌的“藏密系列”则是对于这种“最理想形态”的追求，他的作品一方面是与其个人观念相同构，另一方面则试图通过视觉的抽象形式和色彩去呼应并激发观众内心深处的共鸣，即“意念的共鸣”，而这种共鸣正是建立在社会历史文化等共有经验的基础之上的。所以，这一系列作品绝非普通意义的宗教题材绘画，亦拒斥任何故弄玄虚的神秘主义，而是借由艺术的形式和宗教的内涵在主体心理学与社会意识两大领域之间建立联系，从而深度剖析了人的个体与文化的整体、具体的人性与宏观的社会性之间的关系。
　　
　　德国哲学家卡西尔将艺术视为人类文化的符号形式，是表达人类经验、掌握和认知世界的一种方式。从这个角度来看，艺术不仅仅是一种形式创造，更是人类文明、社会发展、时代精神的表征。翻阅艺术史，凡经过了时间考验和历史沉淀的艺术作品、技法或风格流派，无不具有深刻的社会意义与文化内涵。无论是中国北宋时期的全景山水，还是文艺复兴时期发现的透视法，无论是文人绘画的南北分野，还是现代主义的形式实验，均是产生于并反映着特定时代的文化与现实的语境。本次展览所展出的杨志凌先生的作品同样是如此，他虽然以水彩为基本媒介，以抽象形式为主要风格，却并不停留于形式的表面，而是以形式呼应现代社会的视觉感触和情感体验，以自动化的创作方式昭示普遍的生命经验和宇宙规律，以艺术作为辐射现实、重思文化的手段。这也就是为什么杨志凌的艺术实践能够超越艺术内部的问题，上升到一个文化意义上的“平流层”。在那里，局部的纷争已然减退，但上升并非意味着避世之姿，也不意味着脱离艺术诞生的社会现实，相反，铅华尽洗，在碧空如洗的“平流层”艺术家也许才能更加清晰、更具高度地对文化、社会、历史、生命进行整体性的判断，实现更有意义和价值的深度思考。