何为“意念”？ 明代思想家王守仁（1472年—1529年）在其《大学问》中说：“盖心之本体本无不正，自其意念发动，而后有不正。”英国经验主义哲学家约翰?洛克（John Locke，1632年－1704年）在著作《论人类理解力》中指出，“所谓意念，是人们思考时所理解的东西，它相当于大脑思维时使用的幻象、观念、形式。”由诸多中外思想家对于“意念”这一虚玄的概念探析，我们可以看到，“意念”乃是由心而发，是一个从属于心理学范畴的概念。
　　意念与人的意识一样，都是一种精神的活动，只存在于人的精神世界中。意念的产生，是人类与生俱来的能力，是经历漫长进化而来的人脑的一种知觉行为。意念既从属于意识，但又有所区别。意识在现实中表现为各种形式，包括情绪、情感、记忆、念头、观念、思想等。它从直观的现实表象，触发复杂的知觉感受，最终固化为精神形态。约翰·希尔勒通俗地将意识解释为：“从无梦的睡眠醒来之后，除非再次入睡或进入无意识状态，否则在白天持续进行的，知觉、感觉或觉察的状态”。他强调意识体现在觉察上，例如，某人觉察到了什么、某人觉察到了自我。有时候，“觉察”已经成为了“意识”的同义词，它们甚至可以相互替换。意念虽然也是人的意识的一部分，但是，意念的所指并不着重于“察觉”。确切地说，意念应该是一定现象的集合所产生的多个念头，最终逻辑地发展而来的观念与意志。它是一种经过一系列理性活动所深化的意识，并潜藏于人的潜意识之中。
　　这种深层的意念产生之后，便会无时无刻不在影响着人的一切，并通过一些表象的介质在不同的个体间传递。杨志凌的艺术似乎便是这样一种媒介——对人的意念的直接表现，所以也更容易直接调动观者的意念。杨志凌的水彩画有着非同寻常的视觉冲击力，包裹着激情的绚丽色彩在画面中流动、喷射。他并不拘泥于自己所表现的物象，或者说根本不是在表现任何可视的形象。他所表现的正是画家作为个体的人的意念。这种与众不同的创作形式有着深邃的迷一般的魅力，也是我们探寻意念的最好的媒介。
　　杨志凌新颖独特的绘画之所以具有这样的魅力，虽然离不开其作为艺术家本能地对于视觉表现力和图像可能性的追求，但更重要的是超越艺术本体的，人对社会的体悟，和对自我的观照。无论是他的“环保系列”还是“藏密神祗”系列，都来自于艺术家身处社会与人群之中，对于社会本质与人的本性的深刻剖析。这些体悟与剖析，恰恰是其艺术核心——意念的源泉。意念的产生是作为主体人的思维结果，没有主体的存在，也就无所谓意念。但另一方面，人是无法脱离社会而存在的，所以意念的形成也脱离不了主体的社会维度。正如马克思所说：“不是人们的意识决定人们的存在，相反，这是人们的社会存在决定人们的意识。”可见社会历史的现实对于人的意识和意念产生有着巨大的作用。同样，俄国心理学家维果茨基也认为社会历史文化对人的意识起着决定性的作用。在他看来，人从出生起就是一个社会实体，是社会历史产物，同时人满足各种需要的手段是在后天通过不断学习掌握的，因此人的心理也具有文化历史的特点。既然人与人的心理都受到社会历史的影响，那么杨志凌作品所表现的意念作为艺术家的心理活动，自然也无法脱离社会历史的辐射。
　　以杨志凌的“藏密系列”为例，其所表现的宗教人物多为藏教密宗的诸神佛。这些神佛伴随着宗教经典而产生，由传教者向世人传播，在世间确立了其能指与所指。但画家并没有着眼于描绘宗教人物的客观形象，而是忠实于他们所代表的，在社会历史文化中逐渐塑造的，并最终产生于人内心深处的“意念”形式。
　　比如，作品《吉祥天母》所选取的题材是藏密中一个重要的女性护法神。“吉祥天母”为主宰三界众生之大佛母、也是大护法。具有广大的悲心和功德，是消除众生苦难、邪魔和病难的佑护者。这一宗教人物从无形到有形都离不开社会历史文化的塑造。传说很久以前天神和地魔产生矛盾，善恶竞争，正法和邪法相斗，天神和仇敌阿修罗骚动天龙八部，搅动众生，人间变成战场，众生的痛苦犹如地狱。这时候，诸佛慈悲关注众生，为了天神安乐、消除敌魔和正法流传，在法界空性的坛城里，父亲烦怒佛王卡吉（空性王）和母亲卡拉杜母（虚空怒母）生出这位女子。她出生时，地狱般的人间转变成和平世界。由于她给世界带来了吉祥的光明，因此被称作“吉祥天母”。吉祥天母以神的身份来救度众生，弘扬正法，守护雍仲本波圣教，变成了护法神。杨志凌对吉祥天母的“质”的探寻，便是通过对“苦难”“善恶”“悲悯”“救度”等由意念而生的观念形式的表达来完成的。而这些作为意识的高级心理机制，正如维果茨基所指出的那样，“不能从生物学中寻找根源，而只能从客观的社会环境中去寻找”，是社会历史文化的最终产物。也正是在社会历史文化不断阐释的集合下，“吉祥天母”才能够透过这些观念，在画家心中而生成特定的“意念”，最终反映到《吉祥天母》这一作品的画面之中。
　　在现实世界中，吉祥天母虽然也有具体的形象，但却各不相同，有着许多的表现形式：意大利东方学学者朱塞佩·图齐（Giuseppe Tucci）在《西藏画卷》中谈到了吉祥天母自印度传入西藏，最后通过格鲁派得到发扬光大的大致传承过程，并讨论了该神的身形变化。图齐给出了吉祥天母的七种曼陀罗相，并且强调说，它们只是这位女神诸多曼陀罗中的一部分。奥地利学者沃杰科维茨（Rene de Nebesky-Wojkowitz）在《西藏的神灵与鬼怪》（Oracle and Demons of Tibet）中讨论了吉祥天母的十种化身。布达拉宫所藏的清代唐卡中，吉祥天母呈现为一面二臂，而西藏博物馆收藏的明永乐款吉祥天母铜鎏金塑像，则是一面四臂。
　　虽然吉祥天母有着各种各样的面貌，但在杨志凌的画作中，却没有出现这些可视、可辨的具象符号。他所遵循的，是通过非具象的视觉形式，直接探寻“吉祥天母”本身的涵义。或许在杨志凌看来，任何具象的描绘都无法真实地表现吉祥天母原来的本真观念。因为任何一种可见的形态，都只能表现出这一宗教人物的某一方面，而吉祥天母所蕴含的“意念”才是真实而全面的。这就好像我们一天中所能见到的太阳都是具体的，也是每时每刻不同的，但只有对所有具体的视觉经验不断地集合，进行抽象概括，才能获得“太阳”这一事物的真实、准确、完整的观念，只有这样才能接近柏拉图所说的“理式世界”的太阳的本质。
　　鲁道夫·阿恩海姆在有关视觉与思维的关系的论述中曾提到艺术的“最理想形态”。他说：“所谓‘意象’，主要有两层含义：其一是指知觉意象；其二是指观念意象。这两种意象虽然有着重大的区别，但又是同构的。在艺术中，最理想的形态，是那种不太逼真，但又与画家所要表达的观念相同构的意象。”杨志凌对“意念”的表现形式，正是契合了这种“最理想的形态”。这种形态不仅是意念活动的结果，而且更是意念活动赖以进行的媒介，或者说简直就是意念自身的血肉之躯。因此，可以说杨志凌的绘画既是形式，同时也是意义，即意念本身。其绘画的形式就如同一面镜子，观者从中所见的并非真实，但却又是真实的“反射”。这其中的“真实”便是画家的意念，更是普世的意念，因此杨志凌的绘画可称作是“意念的反射”。
　　杨志凌“意念的反射”所涉及的意念，虽然在被觉察到时表现为画家和观者的一种内心意识，但是这种意念，或者说引发意念的根源事实上深植于画家和观者的潜意识之中的，因此不易发觉。在人出生于世间的同时，潜意识便已经存在。它是我们无法觉察到的心理活动，但是却有着及其重要的作用。我们所做出的关乎生死的快速判断和决定能力，以及本能体验中所采取的行动都依赖于潜意识。生活经历、社会经验等引发的一切心理活动都在潜移默化地塑造着我们的潜意识领域。潜意识是意念产生的前提和存在的基础，因此杨志凌绘画中所表现的意念在观者观赏到作品之前，便已经存在于他们的潜意识之中。正因如此，当观者面对画作时，便能够迅速激起蕴藏于潜意识中的意念。所以说，杨志凌的绘画是一种最为直接的作用于人的潜意识之境的艺术形式。
　　正因如此，在理解杨志凌绘画的表现形式时，更不能简单地将其等同于一般视觉的抽象形式。这种形式应该理解为内心“意念的反射”所产生的“力”的图示。这种图示的外在形式，与人的内心意识活动之间，有一种对应关系。一旦这两种“力”的模式在结构上趋于一致时，就会激发观者心中相同或相似的“意念”，从而达到“意念的共鸣”。而观者之所以能与作品产生“意念的共鸣”，也是来源于其所身处的相同的社会历史文化所赋予他们的共同的经验和先念的理解。杨志凌所创造的这种能够与观众产生“意念的共鸣”的“力”的图示，是一个不可分割的整体。正如“格式塔”心理学所主张的，现象经验是整体的或“完形的”，整体先于部分，部分之和不等于整体。因此，我们不能够从其中的某一形象、某一笔触、某一色彩等感觉元素，来分析和认识其所蕴含的“意念”的本来面目。
　　在杨志凌的《大威德之光》中，画家所表现的是藏密中的“大威德金刚”（大威德金刚是格鲁派密宗所修本尊之一，因其能降服恶魔，故称大威，又有护善之功，故又称大德。）但画中“意念”的图示不是大威德金刚的面相、手臂或身体，也不是某种宗教图像学的程式，这些因素在整个作品中都可以作为不甚重要的成分而忽略掉。它的“意念”是独立于这些构成成分的全新整体。换句话说，它是从图像的习俗层面“提取”而来的意象。这样，《大威德之光》的意念就不单单是“宏伟”“威猛”“慈悲”等象征意味的叠加，而更像是这些抽象概念在碰撞之中发生的视觉聚变，好比一首乐曲的感受不是各个音符的相加，一个蛋糕的印象不是金黄色、香甜、酥软等感觉要素的相加一样。
　　杨志凌在《大威德之光》这一作品中所要展现的，以及观者从中所接收到的“意念”，是一种既具体又抽象、既清晰又模糊、既完整又不完整的形象，是一种代表事物之本质或代表着某种内在的意识表现的“力”的图示。当我们集中注意于“大威德金刚”最关键的“意念”时，会把其它无关紧要的表象舍弃，从而窥见一种表面上不清晰、不具体甚至模模糊糊的幻象。这种幻象只能是一种普遍性的代表——我们看到了某种事物的形象，但分不清它是蓝的还是红的；看到一列火车，但分不清是一列客车还是货车；看到一硬币，但分不清其货币单位，看到了一个人的形象，但分不清是男是女，很明显，这是一种既具体又抽象的意象。但这种形象的若隐若现和模模糊糊，并不意味着我们对这些事物以及“大威德金刚”没有充分把握。这种模糊的形态或者说“力”的图示、“意念”的形式，并不代表一个现实的、表象的大威德金刚，而是代表着一种“质”的东西。正因为它代表着一种“质”，才使心理意念与“大威德金刚”的既有形象从根本上区别开来。这种意念的形成，其实是心灵对“大威德金刚”之本质的认识和解释的产物。这种“对本质的直接知觉”是对事物的本质的直接洞察，它不是针对于感觉和表象的视觉活动，而是一种包含了知、情、意在内的全身心的投入。
　　在某些人看来，或许杨志凌这种模糊、“粗糙”又极具色彩表现力的绘画，与西方“印象主义”绘画在视觉上似乎有某些共通点。但是，深入分析便不难发现，无论从形式上还是内容上他们都有着本质的区别。“印象主义”做追求的是现实的光与色，所表现的是瞬间的光影、科学而真实的色彩。这些光、色、影都是世界瞬间的表象。艺术家们所表达的也只是这些表象所带来的，直观的视觉心理印象。正如莫奈在他《睡莲》中所做的，竭尽全力去描绘他眼中水的一切魅力，用一切可能有的色彩，营造一个缤纷的“印象”世界。而杨志凌的画面虽然在视觉上能够给人一些特定的“印象”，但这于现实的表象并没有太多联系。它并不是画家看到吉祥天母或大威德金刚的外形、材质、色彩后生成的视觉的印象。杨志凌所传递的是在隐藏于潜意识之中的相对恒定的意念。因此，无论从形式上还是从内容上，杨志凌的艺术都与“印象主义”有着本质的区别。
　　如果从表现形式的相似性来看，杨志凌的绘画倒是更接近于抽象表现主义绘画。他们都大胆挥洒着颜色，或热情奔放，或安宁静谧，画面中没有任何可辨的形象，也没有明显的空间透视，但又不是平面的，而是一种模糊暧昧的空间。然而表象的相似，亦不能改变他们之间内在的差别。抽象表现主义，譬如波洛克的绘画，以滴溅、泼洒等手法创造出不拘一格的抽象形式，所传达的是对视觉形式的反叛的观念。其目的是为了表达和激起人的情感，改变人对艺术的观念，而不像杨志凌的绘画能够直接激起潜意识中的意念。因为表达得更多的是个人化的情感和观念，在某种意义上，抽象表现主义的作品本身可以成为一个“独立生命”而成立。但杨志凌通过描绘宗教人物所传达的意念，脱胎于社会历史文化，故而暗含着更为广泛的社会意识，故而不能将其与社会意识相割裂。也就是说杨志凌的绘画相比抽象表现主义拥有更为广大的外延。
　　艺术对人的心理世界的探索，并非从杨志凌才开始。艺术史上有大量的艺术家一直在这条路上孜孜不倦地追求。比如中国文人画运用笔墨来表达更为形而上的“意象”一样。“意象”无论对于理解中国古典文学，还是中国文人画都十分重要。文人画讲究直抒胸臆，所以画中的笔墨形式，不是在描摹自然，而是在描绘胸中“意象”。郑燮就曾有“眼中之竹”、“胸中之竹”、“笔下之竹”的论述。其中他所谓的“胸中之竹”便是其绘画表现的核心所在，也是文人画所以追求的内心之境。所谓“外师造化，中得心源”，文人画是一种“人心营构之象”，是画家、文学艺术家对宇宙和人生的感悟、思想和情感的凝聚，或可称之为“心画”。然而，“心画”所依托的“意象”的来源，毕竟师于“造化”，无论其笔墨如何复杂多变，还是无法脱离对现实世界的观感。而杨志凌的开创之处在于，他并没有执着于“胸中之竹”，而是直逼竹的“理式”。
　　当然，正是由于意念的无意识和自发性，使得杨志凌的绘画与现当代影响广泛的“观念艺术”区别开来。“观念艺术”取消了造型艺术的形象、色彩、结构，甚至消解了绘画、雕塑本身。它强调艺术作品背后的作者的思想和观念，让观众把握艺术家的思维轨迹，因而是有意识的安排。它依然遵循着视觉艺术一直以来的，从图像到视觉，再到知识、观念的理解模式。而杨志凌的绘画直接作用于人的潜意识，在理解杨志凌画作的过程中，图像、视觉、意念是同时发生作用的。然而，有一点他们是相通的，即最全面的表现不在表现的形式上，而始终存在于艺术家及理解他的观众的心中。
　　综上所述，我们可以看出，尽管杨志凌的作品具有多个系列、多种主题，但“意念的反射”却始终是贯穿他艺术思维的一条隐形的线索，成为其艺术创作的核心价值。籍由这条线索，杨志凌从主体心理学和社会意识两个领域的关联性出发，对艺术本体的人及其社会文化属性进行了深刻的剖析。以此为理论基础，杨志凌努力突破艺术陈规的束缚，探索出了一套有别于一般视觉形式的，直抵潜意识之境的意念形式。这种艺术形式的接受过程，亦是对既有艺术创作模式——图像→视觉→知识→观念——的彻底颠覆。其本身散发着自在的无形张力，不论这种力量属于何种性质，它都使艺术家在艺术和人格上显示出空前的勇气和灵性。因此杨志凌的这一独特的艺术创造不仅具有极高的艺术价值，更不乏深厚的人文价值和思想价值。