吴鸿

我历来反对简单套用中国传统画论来对欧洲造型体系下的油画和雕塑进行分析。但是在看到张勇的雕塑作品的时候，我还是不自觉地想到了中国画传统中的所谓“南宗”与“北宗”的趣味差异性，由此，思路又延伸到与张勇的作品有关的一些话题中。

张勇是在中国美术学院雕塑系接受专业本科教育的，虽然他是北京人，而且附中阶段还是在中央美院度过的，但是在他的作品中，我们还是能更多地体会到一种“别样”的趣味来，在这里，我姑且把它叫做艺术的“南宗”趣味。这种趣味并不是简单地体现在造型和塑造手法中。众所周知，我们现在通常所谈论的雕塑艺术形式是在上个世纪初从西方引进的，与油画不同的是，在中国传统的造型艺术体系中也有名为“雕塑”的艺术样式，虽然名称相同，但是，我认为两者之间从造型方法上所体现出来的对于空间、物体的观察和分析方式是完全不同的。具体地说，与中国传统造型体系下的“雕塑”用实体来体现一种虚拟的线性的韵律关系所不同的是，欧洲造型体系中的雕塑概念是用实体来占有体积和空间，它所表现出来的是一种“运动的实体”在某种经典瞬间被凝固之后的空间形态，这种造型观念体现出来的是“物体的实在性”和“材料的实有性”。也就是说，材料不仅仅是一种造型的媒介，同时，它还因为自身的物质性实际存在以及对于空间的实际占有，证明了它所表现的世界万物的物质存在性。这不仅是一种艺术观，同时也是一种世界观。所以，西方传统雕塑所表现的实际存在的“物”，即使为想象、虚构的对象，也是按照其实际存在的逻辑来处理的；同时，作为塑造媒介的材料，也是最大限度地体现其“物质性材料”的属性。而在中国传统雕塑中，表现的是非物质性的精神和理念，即使是实际存在的对象，也要增加它的虚拟性的色彩，否则即被视之为“俗”；除非是以炫耀材料稀有性的工艺雕刻品，在中国传统雕塑的意义逻辑中，塑造的材料也莫不是去除或改变其自然物质属性为正宗的，以期不以其物质的具体性而成为精神虚拟性的羁绊。自上个世纪初，中国整体引进西方的近代艺术教育体制之后，我们所建立的新的“专业”雕塑传统实际上就是上述的基于西方理性主义背景下的古典主义雕塑传统。它与中国传统雕塑之间的根本区别倒并不在于造型手法和塑造技术上的差异性，其本质性的区别乃是二者之间所依存的世界观的不同。在学院体系下的专业雕塑界虽然也有过“民族化”的尝试，但是多以表面化的“平面化”、“线条化”构饰性塑形手法来进行，而未能真正触及对于这两种“雕塑”语汇中更为本体性的问题的探讨，最终无非是落入到表面性的“装饰性”俗套中。这方面的讨论，或许因为雕塑的专业技术性太强，理论界未能有很好的介入。比方说成都的雕塑家邓乐的早期作品，其通过在大理石雕塑上随意性地钻孔，来改变传统“雕塑”的基于实体材料的空间封闭性和体积完整性。很多评论者都是着重于他的这些作品的“装置化”转换的意义来展开评论，而他本人则是比较认可我的针对雕塑本体性解构的看法。从这个意义上来判断，他认为自己的作品仍然是雕塑而非装置，其所针对的还是“雕塑”的问题。

我也曾经在中国美院接受过雕塑专业教育，在我学习的过程中，总有一些问题在纠缠着我，那就是中国美院雕塑传统的那种微妙的“别样性”是可以感受到的。特别是雕塑系当时的一批中青年教师，比如在曾成钢、李秀勤、龙翔、王强、张克端、翟庆喜、魏绍明等人的作品中，我们都能发现一种“浙美（中国美院的前身）雕塑”的特点。但是如果试图从理论上来进行归纳和分析，发现出在这种别样性背后的“一般性”意义逻辑，则并不是一件简单的事情。按照一般的、规范的艺术史逻辑，我们在专业的“学院”语境中自然会将这种有别于雕塑传统的变化上溯至西方现代雕塑的源头中去寻找理论支持。那么“西方现代雕塑”与西方传统雕塑之间最大的不同点到底是表现哪里呢？我们可以来看看对于西方现代雕塑运动起到奠基意义的“双A”——让•阿尔普（Jean Arp，又名Hans Arp，1887-1966年）和亚历山大•阿契本科（Alexander Archipenko，1887-1964年）的作品就可以发现，西方现代雕塑（而非之后的后现代艺术语境下的波普化和装置化的倾向）与传统雕塑之间最大的不同点在于，它在传统雕塑“实体”的团块中又发现了“虚形”意义。但是，不可否认的是，这种“正负”、“虚实”之间的互换，还是基于物质实体的框架下进行的。换言之，这种“虚形”无非是作为一种“被切去”的实体来看待的，所以在后来的包豪斯的课堂上，这一正负体积之间的组合关系被解释为“构成”。实际上，上述两位雕塑家的作品在中国上个世纪八十年代初的现代艺术的萌发期中，对于中国艺术家的影响是巨大的，它们甚至在那个时期西哲风行的社会人文背景下被分别对应到人本主义和结构（结构）主义的理论中去进行意义的再生和溢化，而这种影响也不是所谓“浙美雕塑”的美学趣味所专属的。所以，显而易见的是，体现在“浙美雕塑”传统中的那种只可意会的“别样”意趣只能在它所身处的地域性的人文环境和它自身的历史中去寻找。浙美前身杭州国立艺术院的雕塑系第一任主任李金发作为中国早期雕塑艺术教育的拓荒者的同时，还是在中国现代文学史上卓有地位的象征主义诗人，他最有名的句子是有着深刻的人生禅理的“生命便是死神唇边的笑”。这或许也是一种“象征”，被称为美术行当中的“重工业”的雕塑，在有着人文传统和禅思环境中的杭州，坚硬的“材料”与空灵的“禅思”，形体的“实在”与精神的“缥缈”，竟被完美地结合在一起。我记不清是哪位校友的一件作品，用一张有着人体印痕的床来表现弘一法师临终前“悲欣交集”的禅机，它让我很感兴趣的是，物质性与精神性之间的变化、统一在这件作品中得到了非常好的结合。再现对象固有的、实在的物质性特征，是雕塑的所长；而表现空灵的、意会的、精神性的“情”、“境”、“场”，则为雕塑的所短，而正是在这两者之间的结合点上，我认为体现出了所谓“浙美雕塑”传统的真正意义，抛开个人曾经就学经历的情感因素，我认为这传统实际上解决了上述的“东方传统”与“西方传统”雕塑两者之间的融合，而非那种仅仅是在表面形式上的“民族化”。

在这样的一个前提性语境中来分析张勇的作品，我认为可以帮助建立起一个借以参照的文脉背景。

我很欣赏张勇说的一句话：“作品就像船一样，帮我渡河”，这种意趣，好似卞之琳的《断章》“你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”所构造出的虚实逻辑关系。而对于张勇而言，作品不仅是他的精神超越的载体，同时他也把自己放在了作品中间，让自己也成为观众审视的一个部分，而这种作者自己藉由进入作品之中的途径，就是上面提到的形体的“实在”与精神的“缥缈”的结合，进而超越了雕塑的物质性羁绊，进入到对于空灵的、意会的、精神性的“情”、“境”、“场”的表现，而这，也基本上可以对应着他的作品的三大类型。

“小丑”系列作品实际上就是对于“情”的表现。这类作品中，像《空降》、《非正常着陆》、《想飞的表演家》、《看太阳》等，所表达的是个体面对社会时的一种心境和情绪的发散。这个时期的作品，基本上还是通过对象本身来传递精神性的表达。

以《心石》、《白日梦》、《背云背雪》、《思想者》为代表的第二类作品，则表达的是一种“境遇”和“境界”，对象的物质实体性开始向精神性进行转换，每一种对象和符号的能指与所指代码被重新编排，所以，在这样的意义逻辑下，我们便不再追究作品中的物质层面上的逻辑性被如何颠覆和篡改，这些被碎片化了的意义符号转而成为了精神诗性的自由表达。

而我本人最为看重的是《夜渡》、《喷火人》、《看水》这类作品，它们实际上构建了一种在传统雕塑的语境中所无法表达的“场景性”再现。雕塑由表现“主体”，到表现主体成为其中一个部分的“场景”，而其中的一些实体之间的“空白”，与前述的西方现代雕塑中“物质实体的框架下的虚形”是截然不同的。这里的“空白”是一种更为开放的意义延伸空间。这其实也是更为本质地将东方和西方两种雕塑传统结合在一起的有意义的尝试。

如果我们把问题放到另一种泛化的波普化或装置化的“雕塑”语境中去探讨，这些也许根本就不能成其为问题。但是也可能是我自己的出身论式的专业局限性，我始终认为，一个学过雕塑的人可以不一定非得要去做雕塑，但是如果还是把自己的作品称之为“雕塑”的话，我们就需要一个问题讨论的“边界”，如果一味地将这个边界泛化、模糊掉，我们就不一定要在雕塑的前提中来讨论问题了。所以正是基于这一点，张勇的作品正是我所认可的那种“在雕塑的意义框架下寻求雕塑语言发展可能性”的努力。由此我又想到所谓“浙美雕塑”的另一个特征，那就是它绝不保守，但也不一定最前卫，它实际上是沿着雕塑传统在不断拓展着雕塑的语言空间。我想，张勇的作品正典型地反映出了这种特征。

2012年2月8日  于北京通州