(节选)

                          
张志刚以他的理性沉思参悟出的新山水，与道家思想通常派生的隐逸生活以及隐逸山水观略有不同，他是站在社会的整体上理解世界，并对此做出反应。因而，我们可以想象，获得了一种“冷眼看世界”的泰然自若。这种泰然，这种心理安稳，在当下社会，实属难得。我相信，张志刚大概赞同黑格尔曾说过的“凡存在的都是合理的”。佛家讲：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。空是因为色相的变动不居而为空。所谓存在的都是合理的，换佛家的说法就是，凡存在的都是空的，它们的合理性在于它们都是有合理缘起的，是业或陈陈相因的结果。张志刚的山水绘画，不仅是基于道家的朴素辩证的观看，更是佛家的禅悟所见到的真理。万物如山/水循环迁变，从其出生、生长、繁茂、衰退，最终都复得返自然。只有山/水以不变应万变，只有山/水承当又收纳万事万物的变化而万事万物又莫不拥有如山/水那样的质性。山/水之能量的太极鱼式的馈控关系，在这一层意义上就是佛家所言说的“无所住”的如如不动之心性呈现。从张志刚绘画的种种视觉审美效果，就能感应其心性的澄明，以及其中的恬静、泰然。这种泰然境界的获得，不能不说是他在禅修中的日积月累的收获。那些画具有一体性，是对某一个境界的反复、多面的呈现，对应着某一个已与宇宙合为一体的心灵。心灵与宇宙合为一体，并非无我，乃是一种大我。佛家所说的无我，在今天应该被理解为是对自我的超越，自我与大我，仍然是基于自我，当我们说无我时，仍是一种“我思”（笛卡尔语）的状态，或者是海德格尔和王阳明所说的“揭示”和“心外无物”。

张志刚当前的创作重心，是对“痕迹”的表现。这可以说是对“一切皆山水”更进一步的微观呈现。总的来说，他之前的“山水计划”作品，是一种对他的观念的宏观层面的明心见性的表达，是向古代山水致敬以及在当代对之进行转换之作。对“一切皆山水”并没有表达得深透，也就是还没有“榨干”这一个观点的丰富性。它仍在启迪着张志刚进一步的探索，向更加细微之处探索、深入。他再一次明智地选择了“痕迹”，这一既可视为更为抽象又可视为更为具象的客体，在他眼里就是山水的另一个面目。这是“一切皆山水”观念的进一步的自然的延伸。张志刚说：“我更感兴趣的是事物的痕迹以及痕迹带来的心理变化、感觉、痕迹带来的历史想象，它以我们未知的和已知的形式展现在时间的延展维度里，痕迹无处不在。我希望记录我眼见及心见的和能够感知到的这一切，也希望去发现和感受这些密码……”

如果说“山水计划”中的“恍惚之象”，在抽象表现着张志刚的“山水观”，在这些图像上，在视觉上却看不出“一切皆山水”，这一思想只是他自己的一套牵强的阐释，跟画面并没有特别的关系，那么，由“山水计划”转换到“痕迹”，就比较全然地呈现这一思想的整全面貌了。也就是说，“山水”不再依赖于阐释，而是客观的呈现了，你去静观、感知就可以获得这种真知灼见了。它不需要我们再说什么，我们所说的，不过是对作为客观存在的拙劣的翻译。在这里，我将山/水这两种对物质能量进行表达的称谓在演变过程中的行动性统一称为“语言”。精神存在被视为一种“语言”理所当然，“物质存在”也可以被视为“语言”，表现在，物质的位置、温度、颜色、形状、声音、质量变化等等都视为一种“表达”，都在传达一种信息。于是，可以进入一个无限丰富无限美妙的世界，我们发现万物总在言说，其语言信息每时每刻都在发生、传播、交流、耗散（永恒中的长尾理论），它们无不留下或深或浅的痕迹，但显在的痕迹、能被捕捉到的痕迹，却只能是数量极其微小的一部分（在艺术中只能学阿基米德那样用杠杆方式呈现），而更为巨量的语言信息仍在宇宙空间中活跃着、耗散着。我们会发现，事物并没有消失，语言信息不会灭迹，死亡也并不存在，历史仍然在延续，整个宇宙是无数世界交织在一起，人类的健忘症只是人类的一种盲视，他们忽视仅凭肉眼看得见的世界那背后更幽冥广大的更真实世界。

                                                       
                                               诗人 艺术评论人 苏丰雷