陈家坪

上世纪末，1970年出生的一代艺术家，依靠当时逐渐成熟的商业展览模式，开始走向台前；进入新世纪，这一代艺术家从社会繁荣的新奇表象和表象底下的残酷现实，开始转向自我内心，呈现出一种“青春残酷绘画”；随后，“卡通绘画”以漫画视觉的形式，也进入了人们的视野；这是70后一代艺术家被艺术界所接受的显要标志，其艺术作品中的图像方式、视觉趣味、美学风格和艺术观念，使他们区别于不同时期的艺术家而独立地存在着。从年龄上讲，张志刚跟他们属于同一代人；但从艺术创作上讲，他并没有进入到这个艺术发展的潮流，而是主动选择了疏离。于潮流之外，他决然另外选择了一条与潮流完全无关的艺术道路，那便是把个体对外界的审视，转化为内省式的反观与体验。体验艺术、体验生存中那些亘古不变的，人与世界真正发生关系的根本性所在。这样的艺术方式和创作思考在当时看来，自然会显得孤寂，但经由一段相对漫长的人生经验的积累、体验和艺术实践，最终获得了一个属于他的艺术成果。对这个艺术成果，我们只能说，一个有生命力的艺术家，他遵从自己在艺术创作道路上的个人选择是一件无容置疑的事情。
      这期间，张志刚最大的收获就是将自己多年来一直坚持的绘画体系沉淀了下来。他静静地思考，静静地梳理，静静地创作。他的“山水计划”系列作品己深入创作十年有余。他在创作时，水性绘画材料作用于亚麻布，作用于纸，作用于其它材质对他而言无本质区别，它们只是材质的不同，指向却是相同的，那便是精神的显露。那种向上、儒雅、古朴、神秘与悠远，使人感到他就像一位中古时代的行吟诗人。他的作品直指对痕迹与时间的体察与感悟。其作品通过刷子、色彩与水一遍一遍，自然地、反复不断地显现出来。这样的绘画方式，即是以实践来形成一种艺术家个体对于时间的感受，这是张志刚艺术创作的一个独特经验。因此，时间对于他的作品来讲是一个核心概念。同时，他作品中形成的迹相与气息，也成了甚为独特的艺术表征。奇妙的是，对于要完成的作品，无论是何种材质，张志刚均无法预料到作品最后形成的结果，因为以时间来捕捉，和把控痕迹所带来的显像，实质上是在与天合作。
即便如此，艺术家作为一个有生命热情的创作主体，他自然会去观察正在形成中的作品。观察色彩的演变，痕迹的成像路径与效果。同时，他也会更多地去体会，于体会中物我两忘，完成一个心心相印的内在状态。这个状态存在于张志刚对作品最终完成时的一个心理期待，即作品是否有一个“山水”背后的精神含量？他必须要体察到传统山水艺术与自己时代的关系。如果他的作品在效果上已经做到位了，他还会在整体上去要求技术、气息与精神上的全部到位。而气息，就更多的是要有一种人文的精神状态。
       气息，气息，非常重要。但一旦说到气息，我们就会意识到，张志刚的作品与传统的联接要多一些。这是因为他的作品与传统有一个比照关系。如果说，这个比照是感受上的，那么这种感受则是来自于艺术家的教养与学识。正是基于对传统的理解，张志刚才获得了一个信奉：即越当代的东西越与传统相关联。当然，我们可以断定，一个艺术家若没有强大的传统作为支撑，那他的个人艺术判断自然就不会有底气。这儿，涉及到一个艺术家对于传统的基本感知，对张志刚而言，则是一个习惯的问题，如果说习惯是指积久养成的生活方式的话。我们知道，习惯泛指一个地方的风俗、社会习俗、道德传统等实践和经验。因此，张志刚以习惯的方式去领会传统，这个习惯就必然包含了人性、历史、交往、生活、政治等方方面面。
具体说到绘画传统，“山水”只是张志刚作品的一个题材和出口，一种看待和体验世界的方式。他真正感兴趣的，被触动的，是事物的痕迹，以及痕迹所表露出来的时间、历史感，以及对于世界的体验。从这个意义上讲，与其说他选择了“山水”，还不如说是“山水”选择了他。因此，他的作品跟“山水”有关，同时也可以说根本无关。事实上，跟他的作品真正有关系的只能是痕迹与时间。但痕迹与时间，能显示出一个艺术家鲜明的个性和气质吗？这里面是否有更为具体的生命细节，具体的思想事件，具体而不为人知地发生过的奥秘？正如我们常常说，一切事物均有其“迹”。其“迹”，可作为对张志刚全部作品的一个命名。其“迹”，是一个指认，古典、明亮、有力量感。其“迹”，也可以表述为“他”的痕迹。这个“他”，是一个人格神。
我们知道宋代山水画倾向于自然，侧重于“真”与“实”，提倡山水画的写实风格。张志刚作品的表征效果，比较明显地呈现为一种地质变化。地质这个概念，含有痕迹和时间的秘密，这当然是指张志刚的作品所隐含的一个象征意义。就象征意义而言，上苑艺术馆馆长、诗人程小蓓评论他的作品为：‘’如山水般的心电图‘’。而张志刚认为自己的作品所反映的，是事物的心像。物的变化在表层，内核相对静止，它直指一种形而上的东西。而地质呢，主要指地球的物质组成、结构、构造、发育历史等，包括地球的圈层分异、物理性质、化学性质、岩石性质、矿物成分、岩层和岩体的产出状态、接触关系，地球的构造发育史、生物进化史、气候变迁史，以及矿产资源的赋存状况和分布规律等：这是人类自洪荒时代以来的痕迹与时间。我们知道，张志刚在审视、判断自己作品最后完成的效果时，除了参考传统绘画艺术，他还会参考不同时代的器物，以感受不同时代的触摸和物质感。三国魏王弼对《易•坤》“六二，直方大”作注：“居中得正，极於地质，任其自然而物自生”，这恰是对张志刚在进行作品创作时的一个最好注脚：居中、任其自然而物自生。因此，我们可以说，他的作品所呈现出来的痕迹，与地质拥有着一个同样的时间秘密。信息的秘密，人的秘密。未知与看不见的信息，它们存在，皆是痕迹。单就时间所拓展出来的地质感而言：物是本质，迹是表象。物与迹之后，则是人的精神价值。这一切，是生命和孕育生命的关系，存在于整个生命体的运行当中，这就直指本质，即天、地、人。
       当然，就算我们了解了张志刚作品的一个形成过程，但也并不意味着同时也就完全地理解了他的作品所创造出来的意义和价值。他的作品形成的过程恰似一棵草，在风中自由地摆动，草摆动的痕迹留在了虚空之中而无以显像。张志刚知道，痕迹有可见也有不可见，它们更多地是通过艺术家对于世界的体验而生成，非科学所能解释。科学是一个有序的知识系统，建立在可检验的解释之上。而张志刚的创作是处于与自然与偶然性合作的状态，所捕捉的，还包括末知的非显像之物，这显然是不可能被纳入到科学实证的概念之中。但就科学不是信仰，而是一种态度、观点、方法而言，张志刚的创作又近乎于是在进行一项科学研究。也就是说，张志刚通过自己独有的创作方式使时间的痕迹得到了一个显像，而这个显像在揭示一个什么样的存在物它是非科学的。我们可以追问：痕迹的背后有没有一个存在物？痕迹是掩盖了存在物的本质，还是揭示了存在物的本质，还是痕迹本身就是存在物的本质？法国20世纪最重要的哲学家萨特认为，近代思想有一个进步，那就是把存在物还原为一系列显露存在物的显像。客观地讲，如果张志刚的作品通过痕迹，已经为人们提供了对于本质存在的显像，那他也就体现出了萨特所说的那样一种近代思想的进步观。

2016.5.23
陈家坪，诗人、批评家、纪录片导演、北京青年诗会发起人之一、北京冀美术馆馆长。曾任北大在线新青年网站学术频道编辑、中国学术论坛网主编。
参与编辑民刊《知识分子》，参与采访整理《沉沦的圣殿》。出版诗集《吊水浒》、独立纪录片作品《快乐的哆嗦》《孤儿》。主编《桥与门：北京青年诗会诗人访谈》。现居北京。