文/齐廷杰

 

对于中国人来说，“山水”不仅是视觉化的自然景观，更是根植于中国文化根性下的精神载体，承载喜怒哀乐的同时，也承载了人作为独立个体，追求自我价值实现，探寻艺术观、人生观、宇宙观的使命。中国古代文人隐客的山水观，在于所谓的“寄情山水、隐逸山水”、“胸中有丘壑”，“出世与入世”带有某种选择的纠结，我们虽然很难准确揣摩彼时他们存在的真实状态，如陶潜渊明所说“少无适灵韵、性本爱丘山”，如王维所说“人闲桂花落，夜静春山空”、“大漠孤烟直、长河落日圆”，但就图像而言，依稀可以判断价值倾向：以水墨为媒介，建立起与“山水”的生命关照与内在关联，即确立自我价值的存在，探究事务内部发展的规律，这也是中国古代绘画对社会学的隐藏尝试与实践。所以，在中国艺术史发展的逻辑线索中，“山水”始终是迈不开的母体存在。

 

青年艺术家钟小明选择“山水”作为自己艺术创作的主线，不仅是作为一名中国人的文化自觉，更重要的因在于他似乎找到了一条可以与自我生命内在自由沟通的“朝圣之路”。对于艺术家而言，探寻真正适合自己的艺术实践之路是穷极一生都要去追寻的哲学命题，如此，艺术实践才具有刻骨铭心般的厚重与源源不断的创作涌流，如此，艺术创作才具有感同身受的、心无旁骛的状态与魅力。

 

钟小明的绘画，粗略分为四个系列，第一是“望”系列，第二是“枯山水”系列，第三是“宁”系列，第四是“天时系列”。四个系列的创作基本没有时间上的递进关系，多是同步进行。

 

“望”系列作品，钟小明采取我们日常生活中熟悉的老物件入画，如太师椅、八仙桌等，辅以概括的、精炼的太湖石形象，桌面上有一只孤单的小鸟。由于多采用枯笔的缘故，画面具有斑驳感，这种斑驳感的出现，除了由画面元素的物理属性决定，更重要的是钟小明历史观、自然观、社会观的映射。作品中明显的色差对比，大抵与艺术家的心境有关，源于艺术家处于一种迷茫的阶段，既有对周遭现实世界的感知，也有对理想生活不确定性的不安感，所以“望”是一种带有强烈心理感受却又平静描述的不得已而为之。

 

“枯山水”系列作品注重画面的空间结构，采取了两种结构，一种结构是类似于“马一角夏半边”的局部构图，另一种结构是比较完整的全景构图。在局部构图中，画面多采取二分的形式，山的形象多提炼为三角形，置于画面的中心，这样处理的优势在于视觉集中的同时突出“山”的厚重感与模糊感。在全景构图中，钟小明打破了作品空间的平面性，具有了层次感，这种层次感依稀带有中国传统山水绘画图示中的“经营位置”感。“枯山水”创作采取介于意象与抽象之间的语言，我非常认可评论家张路对钟小明作品的理解：“他的作品中既渗透着明晰的构成理念以及抽象语言，又在整体情绪中弥散着东方审美中的文人意境和道释哲学，一方面强调形式的简化以及追求空间的平面性，一方面又显示出对于传统诗画超乎寻常的执着。”

 

假如说“枯山水”系列是钟小明试图通过画面结构来找寻某种风格化的创作方式，那么“宁”系列则可以视为钟小明在寻求水墨语言的突破，对于他而言，水墨语言突破的坐标系不是一个宏观的学术语境，而是不断与自己较劲、超越自我的过程。在“宁”系列中，他将多重的山按照一定的次序排列组合，通过笔墨的浓淡来塑造作为一种心理景观的“山水”。宋代禅宗大师青原行思曾提出过参禅的三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水，禅有悟时，看山不是山，看水不是水，禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。我不太了解钟小明是否专门研究过禅宗，但就其作品传达出的意象而言，观者可以敏锐的捕捉到参禅三重境界的影子。所以“宁”是寻找到内心栖居之所的满足，是一种超然物外的洒脱。

 

“天时”系列可以视为“枯山水”系列的延申，钟小明采取了综合材料的创作方式，依旧将山置于画面的中心，所不同的是，他不再对画面背景进行渲染，而是直接将“山”的形象独立出来，既是主体又是背景，画面虽然保留了水墨的感觉，但钟小明试图通过不同媒介之间的转换尝试更多的可能性，作品塑造的空间状态慢慢转变为时间状态，具有了某种永恒的意味。

 

绘画是一种托物言志的诉说方式，钟小明将情感的抒发、生命的存在、生活的感悟、自我的剖析融入到笔下浓缩的天地中，作品中传达的与世无争、从容不迫、淡然不惊，很好的体现了“人画合一”，是钟小明精神品格的写照。生活中的钟小明性格安静，单纯质朴热心肠，宛如“世外高人”一般，他的生活状态、创作状态，很好的诠释了“性本爱丘山”的审美意趣与价值取向。

 

 2020.6.4