和身边多数同龄的80后朋友相比，或许该把钟小明归于异类。刚到而立之年，似乎就早早断绝了一切有关声色犬马放浪形骸的活力痕迹，独好在方寸斗室之间，劳碌于煮茶、烹饪、习字、温书、作画此类养性怡情的活计，因此常被我唤作未老先衰的迟暮青年，但心下明白，其实是敬羡多过取笑。身在喧嚣，却能抱持一种冷静的自觉和顽固的执着，在这样的年龄阶层，甚为可贵。

 

绘画方面，小明同样延续着这种超越常人的独立思辨能力。在艺术和商业密切勾兑的现实环境中，当下艺术家的创作往往会主动陷入资本的绑架和操控而导致作品精神属性以及文化含量的缩水。基于审慎的自省心理，小明一开始就果断远离漩涡，主动走向边缘——他将自己暂定为“业余艺术家”身份，不以绘画为谋生手段，反是依靠平日工作所得来补贴创作的开销用度，即便闲暇逛展览，偶逢同道交流，亦是多听少言，不做刻意亲近之举，以此避免沾染当代艺术圈过于浓厚的江湖习气。

 

钟小明这种在场却又缺乏存在感的状态，我将其喻为“中间状态”。《礼记•曲礼上》语：“离立者不出中间”。这里所谓的中间，并非指事件聚合的重心所在，而是处于二元对立的两端之间，是对非此即彼时刻保持警惕的一种疏离状态。这种模糊的疏离感一以贯之于钟小明的创作历程，使得观者难以界定他的绘画到底是传统抑或现代，抽象抑或具象，其作品总是游走于二者之间，散发出不可言说的神秘气质。如《枯山水》系列，背景仅以调匀的灰蓝二色平铺出泾渭分明的天地，天地之间孑然一孤山，说是孤山，却不作雕琢刻画，更像是近乎冰冷的几何三角形，其上敷有氤氲叠染的飘渺烟云，于静穆中又添几分萧索，令人视之寒意渐生，道不清是山峦还是坟冢。再观其《望》系列，钟小明将这种指向未明的模糊感进一步放大，凝固的山石，变形的桌椅，色块的平涂以及剪纸般的鸟，使画面愈加扁平化，具有超现实景观的符号被并置于同一个平面内，看似互有关联，却也解构着观者关于叙事性的联想，依稀只能从符号的选取和结构的经营中读到几分类似朱耷徐渭之清冷禅意。

 

钟小明的绘画，显然不乏现代主义艺术观念的影响，但就像每一位当代艺术家都无法回避西方潮流和中国传统的双重浸润一样，他的作品中既渗透着明晰的构成理念以及抽象语言，又在整体情绪中弥散着东方审美中的文人意境和道释哲学，一方面强调形式的简化以及追求空间的平面性，一方面又显示出对于传统诗画超乎寻常的执着。但实际上，钟小明的创作并非有意深究形式的象征抑或赋予给观者什么样的心理感受，如其自述所言：“生活中有太多的东西过于虚无，我没有时间浪费在考虑作品需要有什么出处或应囊括哪些流行风格，我画画，仅仅是想借此安静下来，并在其中反思自我”。

 

或许正是这种无所指向的创作初衷，反倒使小明的作品平添了几分难得的洁净与清幽，显露出别样的格调。小明以含蓄的“中间状态”所营造出铅华褪尽的画面余味，是其精神上承载着的生存体悟，亦是其在庸常世界里排解心灵的药引。在时下喧嚣的中国当代艺术创作氛围中，小明不染滋垢而独善其身，找到了一条自我行吟的羊肠小道，假以时日，有望成为中坚。