二是史学意识。作为一个文化机构的美术馆，必须能够静下来思考问题、做出文化判断。我们所谓的史学的工作方法，就是必须有一种历史观，一种对历史做出判断的能力，或者至少是一种意识。我个人经常用“意识”这个词，因为我觉得很难说我们就具有这样那样的能力，但是我们必须要具有这样的意识，包括自主的意识，我们应该强调我们应该自主。而说到史学就是我们应该有历史观，有历史的认识或者是有这样的历史的出发点。
    史学意识主要涉及到四个方面：首先，有些事情往往应该退一步来看问题，有些东西应该静下心来观看、思考。其次，我们在做出判断的时候，其实也是站在当下来做出判断，就是说在当下对历史做出判断的时候，其实本身已经在建构一种当下的美术史，也就是所谓的一切历史都是当代史的说法。当我们面对一个当代的艺术家以及当代的艺术现象时，如果我们有这样的一种历史意识，能够将它建立在一个当下的知识体系里，我们就能够大体判断一个展览自身的出发点以及它的历史价值。比如1969年，策展人的鼻祖赫拉德·史泽曼(Harald Szeemann)在美国纽约策划的轰动一时的展览“当态度成为形式：作品---过程——观念——情境——信息(When Attitudes Become Form Works-Processes-C0nceDts—Situa—tions—Information”)现在回过头重新去看当时参展的艺术家和作品，应该说并不都是那么特别的优秀，但是整个展览的组织方式，针对当时的历史情境所提出和所挑战的问题，都是非常有针对性的。也就是说，这个展览是站在当时的知识结构中，或者是立足于当时知识的前沿的节点上来提出问题。我觉得正是从这个意义上使得这个展览成为现当代展览史上绕不开的一个重要展览。这同样也涉及到下面要谈的史学意识的第三个方面。
    史学意识的第三个方面是对现实和当下应该有一种积极介入的态度，应该重视与当代历史之间氛围的建构关系。对美术馆而言，面对当代艺术的收藏、策展方面，应该有一种热情和责任感，我觉得这个问题目前普遍被忽视，我在这里提出来，希望引起重视。史学意识的第四方面更强调一种学理、学识，简言之是建立一个评判的机制。怎么样达到一种具有判断的立场、判断的高度、学理的高度，甚至是形成一个学科的意识和学科的建设是我们目前迫切需要重视的。
    说到美术馆的学科意识以及学科建设，我的感触非常深，这方面我们与国际美术馆的发展距离太大了。有时候我面对一些国际美术馆的历史，展览史，我感觉到西方的美术史，尤其是现当代艺术史方面，更多地呈现为展览史，或美术馆史，这一点非常独特和令人兴奋。目前国际艺术史的很多现象都是由美术馆通过展览、通过各种学术活动建构出来的。而中国在这方面差距实在是太大了。西方一些美术史家，基本上都是从美术馆里出来的，历史上象我们都非常熟悉的美术史家温克尔曼，李格尔，以及对现代艺术史的历史书写产生深远影响的巴尔，本身就是MOMA的首任馆长。最近我接待了维多利亚博物馆东方部主任张弘星，是南京艺术学院毕业的，后来在英国读博士，他现在在维多利亚博物馆做得非常不错。他在中央美院做了四场讲座，谈博物馆与美术史研究。他谈到一点就是很多英国的美术史家都出自维多利亚博物馆。而我们中国在这方面要做的工作实在是太多了，要补的课实在是太多了，首先是史学意识不够。
    可以从美术馆史学意识的角度重新看一看2002年第一届广州三年展所采取的方式，所探讨的问题。首届广州三年展的策划思想是希望从学术的高度综合回顾90年代中国当代艺术的发展，展示这十年创作的一批具有意义的实验艺术作品，展览的目的之一是希望用展览这种形式去对刚刚过去的一段历史进行梳理，也就是退一步静观、或者是重新解读这段历史，因此定的主题是“重新解读：中国实验艺术十年(1990——2000)”这就显示了我们对待历史的态度，包括如何重新解读、如何静观、如何建构这段历史，甚至通过其中的一个展览版块或叫结构：继续实验，来对这10年过去之后的一批艺术家还在很有力度地推动实验艺术这一现象的呈现。我觉得这可能是更有建构意义的介入方式，以及在这个展览基础上所形成的理论上的表述，特别是这个展览的图集编辑，约请了中国和国外十几位批评家，对中国90年代的方方面面的美术史现象进行理论性描述。这就使得这个展览既有实践层面的视觉呈现，又有理论高度的切入点，但总体上更强调描述。现在看来，这本展览图集已经成为研究中国90年代实验艺术的重要参考文献。
    三是美术馆收藏的文化关怀意识。这方面主要谈收藏，美术馆收藏很重要的一点就是关于文化关怀的问题，具体讲就是区域性文化与整体性文化的关系问题，这不仅仅涉及到文化的上下文的关系问题，还涉及到文化以及历史“补位”问题。比如，对于收藏来说，能够收到经典作品当然非常重要，这往往是大家普遍关注和向往的，但是一些能够配合、呼应精品，能够体现文化和历史的整体性的作品的收藏也同样非常重要，包括对某个个人的整体性的收藏，包括能够形成区域性文化与历史脉络的收藏，包括能够建构更大意义上的整体性文化与历史序列的收藏。面对一个相对非常重要的艺术家，我个人认为在谈收藏的过程中，一定要有他各个历史阶段的代表性作品，收藏一定要注意到早、中期作品，特别是对这位艺术家很重要阶段的东西，包括各种资料，如书信啊，创作工具啊，出版物啊，等等，都要在收藏的考虑之列，而不仅仅是盯着作品。
    举个例子。“中国人本”这个展览大家都可能比较熟悉了，这个展览在国内外很多地方巡回展览。这个展览涉及的摄影家有300位左右，几乎全是新中国以来重要的摄影艺术家。展出的601件作品是从近10万件作品底片中挑选出来的。挑选的出发点是那些记录了新中国50年以来的各种社会现象的作品。
    我们将这个展览展出的601件作品全部收藏。这对广东美术馆的收藏来讲具有很重要的意义，一方面它开启了摄影作为艺术在美术馆的系列收藏，更重要的一方面在于，这个收藏具有深厚的文化的关怀，就像展览的主题词表述的那样，是人性化的中国和个性化的中国，也就是我们的收藏关注中国人的特殊人性化，以及作为整体的公民追求个性化过程中的表达。
    再从收藏的文化关怀意识看看前面提到的首届广州三年展，这个展览开启了广东美术馆的当代艺术收藏定位。尽管广东美术馆在1998年就已经开始着手收藏当代年轻艺术家的作品，但真正意义上的当代艺术收藏，是从2002年首届广州三年展开始的。这次展览展出的每件作品几乎都是在历史上比较重要的作品，这次展出的作品除了画廊以及国外机构收藏之外，80%以上的展品由广东美术馆收藏，这一收藏奠定了广东美术馆在中国当代艺术收藏方面的重要地位。
    这样，广东美术馆收藏的文化关怀意识通过对地域性艺术现象的关注，对重要艺术家的特殊收藏，对摄影等新艺术形态的重视，对当代艺术的介入与收藏等等，构成了广东美术馆既富有特色又较为综合全面的收藏，而这些丰富的收藏都具有一个共性，那就是文化的以及历史的关怀。
    再谈一个收藏的个案，央美美术馆新近发现的李叔同的重要油画作品，通过这个案例跟大家谈谈对于藏品的研究问题。去年我们在美院美术馆库房发现了这件作品，由于作品上没有署名，藏品登记册上的登记也多有更动，但并没有明确登记过是李叔同所作。但是我们根据自己的经验，初步认为是李叔同所作。围绕这一基本出发点，我们查阅了大量文献，包括大量与此件作品有关的出版图录。根据我们掌握的文献看，与这件作品关系最为密切的图像最早发表在1920年的《美育》杂志第一期上。大家知道，《美育》杂志是李叔同最为重要的三位学生丰子恺、刘质平、吴梦非创办的，上海专科师范学校也是他们三位创办的。《美育》杂志第一期上的图像包含了大量的重要信息，如杂志上指明这件油画作品是李叔同创作的；并且这件作品当时是上海专科师范学校的藏品；《美育》封面上的“美育”两个字也是李叔同题写的。这是关于这件作品最早的信息。之后，在1959年第二次出现了关于此件作品的重要信息，那是在中央美院的《美术研究》上发表了吴梦非的一篇文章，里面提到了这件作品，并将此作品做了插图。再之后，从70年代开始，在大量关于李叔同的研究中，很多地方曾提到过这件作品是李叔同的代表作。在我们的研究过程中，发现了许多很吸引人的有趣线索，比如关于这件作品的流传的线索就非常蹊跷。首先，它属于上海专科师范学校的藏品，后来不知怎么就到了李叔同的好友和同事夏丏尊的手上。夏去世后，这件作品又到了叶圣陶先生处，叶圣陶在1982年为刘海粟文集写的序言中提到，1959年8月30日将这件作品交给了中央美院，而中央美院在很长一段时期内都说找不到这件作品了，可是去年，我们发现了它。
    第三点，公众意识需要考虑如何让更多的人以最佳的状态接近艺术作品和精神产品，这方面有几点应该引起大家重视：第一，对于美术馆而言，必须研究什么是公众的最佳状态，怎么样使公众对美术馆保持有参与的最佳状态。如果一个美术馆像一个自由市场，或者一个商场那样，人山人海，吵吵闹闹，或作品摆得乱七八糟，它就可能失去了美术馆的意义。但是免费开放以后会面临这样的问题，很多观众进来，一方面有些观众自身素质比较低，另一方面我们的管理不善，对观众的吵闹没有制止意识，或者处理不善，这是软件上的不佳状态。那么硬件上的最佳状态涉及美术馆的整个环境，包括展览布置、灯光效果、各种标识牌、要注意到一切细节，甚至是卫生间。为什么我们经常会在好的展览呈现面前眼睛一亮，这就需要我们有专业的布展方式，专业的视觉要求，包括专业的灯光调控等等。公众走进美术馆，应该获得一个跟公园、市场、商场非常不同的感觉，这个感觉就是文化的力量！