阿特新闻
尚莹辉：新时期重彩艺术语言的多向建构之一
时间：2023年07月06日 作者：尚莹辉 来源：重彩绘画
二、魏晋南北朝
魏晋南北朝是我国文化艺术的大发展时期，绘画中的色彩在实践和理论两方面都有了极大发展。谢赫在《古画品录》中提出“随类赋彩”，陈滞冬提出“谢赫‘随类赋彩’的‘类’是根据五行为类的相生相克制化原理来使用色彩”[31]，此种学术观念未必完全正确，但“随类赋彩”作为重要的绘画表现因素之一，确实在之后的一千多年中影响着各朝各代画家的设色观念。与谢赫同时期的宗炳在《画山水序》中提出“以形写形，以色貌色”的原理，这与谢赫的用色观念基本一致，概括了中国画色彩运用的原则——要“随类”而“赋”。牛克诚对此处“类”的概念阐释为：“并不只是为了与‘应物象形’的‘物’形成修辞上的变化，它表示的是天下物品一种‘恒常的属性’，它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化”[32]。同时牛克诚认为“随类赋彩”的原则“就其正面而言，它使中国绘画的色彩可以不拘于物理光源，而尽可表达主观化的、情感化的诗意，使中国绘画的色彩成为‘表现的’；同时，每种色彩并不被统一的光源所左右，而是在色彩之间构筑君臣、佐使的关系，并通过对比、映衬、虚实、浓淡、进退、厚薄等形成中国绘画的色彩‘结构’。就其负面而言，如果在用色时既不参照自然色彩，又不能发掘主体情感，中国绘画的色彩也就流于‘程式化’[33]”。潘天寿认为“随类赋彩”“原为初学赋彩者开头说法。然须知‘随类赋彩’之类字，非随某一对象之色而赋彩也，但求其类似而已。知乎此，渐进而求配比之去，则《考工记》五色相次之理，始能有所解悟”[34]。
笔者认为“随类”二字蕴含着传统绘画在设色方面根据客观现实概括提炼和主观处理的特点。“随类赋彩”应包含两方面的涵义：一是按客体形象本身的色彩规律，即上述牛克诚对“类”的阐释来赋彩；二是按艺术规律和情感表达将其归类赋彩。也就是说“随类赋彩” 是画家根据客体本身的基本色相属性，结合主体的情感意识对物象进行的分类，是融主客观于一体的分类。例如萌芽于魏晋成熟于隋唐的青绿山水，就是在客观自然的基础上进行了大胆的夸张和主观色彩处理，无论自然山水有多少层次，画家只用能代表自然树木色彩的石青石绿为主要色彩，表现出富丽堂皇的效果，从而成为世界美术中独具一格的表现形式。这种色彩表现方法实际上已包含了色彩的象征意义和心理情感因素。但当时由于科学的不发达和色彩知识的欠缺，这种对色彩的主观处理仅仅是一种纯粹感性的经验运用。
另外在魏晋时期，画家已经注意到了色彩的冷暖变化以及色彩心理。梁元帝萧绎在《山水松石格》中谈到“炎绯寒碧，暖日凉星”[35]。绯是红色所以炎热，碧是青绿所以寒冷，太阳温暖星星清凉，这说明早在科技不发达的一千多年前，画家们就对本身并不具备冷暖因素的色彩有了感性的体验和认识。
魏晋南北朝时期的颜色使用情况，已由单色的矿物质和植物质逐步发展，出现了一些矿物质互相混合形成的间色、植物质相混合的间色以及矿物质、植物质混合的间色[36]，加上“外来输入的藤黄紫铆等，在第五世纪南齐的时候，颜色已经非常丰富，并且要求‘随类赋彩’了”[37]。这一时期的作品由于域外佛教美术的传入，与本土中原五色观艺术相融合，呈现出较为多样的状况，出现了立体感较强的凹凸式烘染法，改变了汉代以黑红色为基调和五色为主的状况，青绿风格兴起，色彩斑斓璀璨，技法上采用平涂和晕染相结合，尤其壁画方面，在汉末到魏晋南北朝时期颜料的使用和设色技巧均较以前有了明显拓展和丰富，色彩运用热烈直率、鲜艳醒目。如克孜尔石窟这一时期的壁画色彩艳丽厚重，色相较多但以蓝、绿为主（中后期主要用蓝、绿、青和土红），敦煌壁画这一时期（见图104）的色彩主要运用土红、石青、石绿等浓烈的原色掺以大量白和黑，运用了冷暖对比和明度对比关系，黑白灰为色调起着调和平衡作用[38]。
卷轴画方面，东晋顾恺之被姚最评论为“擅高往策，矫然独步，终始无双”[39]。其《女史箴图》使用的色彩是以朱红、赭石、米黄、白和黑色为主的暖色调作品，所用颜色大部分为矿物质，属于典型“重彩”，只是顾恺之设色喜欢素淡格调，不象民间艺人或壁画中的色彩渲染的绚烂厚重而已。
顾恺之《洛神赋图》局部
其《洛神赋图》则用了较多的石青、石绿、朱红、赭石，色彩较《女史箴图》厚重艳丽，也是当时最有代表性的作品。米芾在《画史》中谈及晋画时说：“顾恺之《维摩天女飞仙》在余家，《女史箴》横卷在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润”[40]，这个“笔彩”的“彩”实际上就包含着设色，“笔彩生动”体现了米芾对顾恺之用色的肯定。从《女史箴图》和《洛神赋图》不同的画面色彩表现可以观察出顾恺之对复杂客观对象的高度提炼和简化，用单纯的装饰性色彩来表现，并且已经善于运用色调衬托画面的主题内容，这种设色方式具有浓郁的象征性和装饰性。顾恺之在《画云台山记》中所写“清天中，凡天及水色尽用空青”，“东面丹砂绝崿及荫”[41]，体现出画家对色彩的运用能力和卓越的艺术想象能力，为之后青绿山水的兴起做了重要的准备。
南朝萧梁画家张僧繇学习印度天竺色彩和造型方法，能用色彩表现进退感，善画佛像，姚最评其曰“善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失”[42]。据唐代许嵩撰写的《建康实录》云:“一乘寺梁郡陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺”。从这段话可知“凹凸花”是用朱红和青绿所画的具有立体感的花朵，童书业认为“此种‘凹凸花’盖纯以色彩渲染而成，故为‘没骨花’之初祖业”[43]。张僧繇的色彩表现风格在当时被称为“张家样”。
在魏晋南北朝文化艺术大发展的时期，在浓情烂漫的“魏晋风度”[44]的浸润和西域画风的影响下，魏晋南北朝的绘画色彩在理论和实践两方面有了上述成就，为其后重彩人物、花鸟和青绿山水的兴盛成熟奠定了基础。
三、隋唐两宋
隋唐两宋时期，中国传统绘画的色彩表现在魏晋南北朝的基础上进一步精微丰富，达到了古代绘画的顶峰。张彦远在其《历代名画记》卷一中描述绘画时说：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备”[45]。可见张彦远认为魏晋绘画“迹简意淡而雅正”，隋代绘画是“细密精致而臻丽”，近代用 “焕烂”一词道出了当时绘画的整体趋势是色彩绚烂的重彩画风。文微明在《衡山论画山水》中说:“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古始变为浅绛，水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也……墨法既妙，而设色更神，铅朱丹碧，互为间沓”[46]。清代画家董棨在《养素居画学钩深》中也提出同样的认识，他说:“古人作画，五彩彰施，故晋、唐诸公皆用重色，笔尚勾勒”[47]。可见重彩在晋唐时期是风华正茂的繁荣之势。
唐和两宋颜料的使用情况，不管是纯天然的矿物质还是植物质皆种类丰富，并出现了各种颜料混合使用所形成的丰富微妙的中间色和复色。李亚东通过采样分析，认为唐宋莫高窟壁画所用红色有辰砂、铅丹、赭石、绛矾、红花；黄色有密陀僧、雌黄、黄铜粉、金粉、藤黄；蓝色有蓝铜矿、金青石、靛蓝；绿色有孔雀石、绿泥石；白色有铅白、石灰、高岭土、云母；黑色有墨(无形碳) 、二氧化铅。同时李亚东通过研究认为在唐宋中国已经能够制造银朱、铅白、铅丹、密陀僧、铁红、铜绿、绿盐、金粉、银粉等人工合成颜料[48]。总之唐宋时期颜料的品种已达到细致完备阶段，设色技法也成熟完善，在色调的处理和追求上都达到了前所未有的高度。矿物色和植物色的混合使用呈现出绚丽多彩的效果，表现出雄健自信与富丽堂皇的时代特点，一大批流传后世的经典作品和知名画家集中地体现了重彩表现技法的大成：既有展子虔、张萱、周昉、顾闳中、李思训李昭道父子、王希孟等等一大批名垂画史的光辉名子，又有《游春图》、《 簪花仕女图》、《明皇幸蜀图》、《韩熙载夜宴图》、《千里江山图》等等众多灿烂辉煌的不朽名作，许多院体画家的佚名之作亦成为影响巨大的重彩典范。
隋唐壁画更是气势磅礴，恢宏壮观，是我们取之不尽的艺术宝库。当时由于佛教兴盛并实行较开放的政策，绘制了大量绚丽多姿的寺观和石窟壁画。当时的寺院大殿和走廊上一般都画满了佛教故事，寺观往往色彩夺目，光照一寺，使我国纯天然颜料的开发和以重彩为表现形式的绘画达到了整个封建社会的高潮，其中以敦煌石窟最为著名。如今我国敦煌石窟可称得上是世界上最大的艺术博物馆。敦煌壁画采用的是纯天然的矿物颜料，由于矿物颜料本身色彩鲜艳和经久不变色的特点，使得整个石窟色彩绚烂对比强烈，加上富于装饰性的画面纹样内容丰富，形式多样，制作精美又有个性特征，这一时期的色彩表现，已经摆脱了南北朝时期的单调与粗犷，用色和谐明净,显示出富丽堂皇的恢弘之美。
隋《维摩诘经变》
《维摩诘经变》是隋代壁画。隋朝整个朝代虽然短暂只有37年，但其在莫高窟造窟100个左右，这在历史上是绝无仅有的。隋代壁画色彩承袭了魏晋传统，并融合了更多的中原文化因素，使原来的“西域画风”相对减弱。于非闇认为“隋代的色彩画渐渐的趋于繁复，变化也多。敦煌壁画即其例证”[49]。《维摩诘经变》在大面积的暖红色的背景中配置小面积明度深浅各异的粉绿、灰绿、墨绿和淡紫，形成冷暖以及色相对比。主体人物则依靠强烈的黑白明暗对比——近似黑色的深褐色人物头部在暖白色墙面的对比下显得突出而显眼，这样不仅使人物形象突出，而且使对比色之间间隔上黑白更加协调。整个画面色调既对比强烈具有震撼力，又沉静内敛、和谐统一。
初唐《药师经变》
