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尚莹辉:新时期重彩艺术语言的多向建构之一

时间:2023年07月06日 作者:尚莹辉 来源:重彩绘画
四、元明清
 
 
在元代受道家思想影响的崇尚清淡野逸的文人水墨画风占据了画坛主流,尤其是明清,以山水、花鸟为主的写意文人画,注重以书入画和水与墨在宣纸上形成的干湿浓淡等丰富的笔墨变化情趣。文人大多不用色,即便是用也是极其单纯概括,常以淡赭、花青等植物色为主,追求淡雅、清新、幽逸的格调。整个明清之际画坛的主流发展过程始终没有走以色彩造型这条路,敷色也以使用植物色为多,风格渐趋淡雅清新并一直影响到20世纪。 
 
 
永乐宫《朝元图》局部
 
 
永乐宫《朝元图》局部
 
 
元代的重彩画家仅有赵孟頫等少数人,但赵孟頫主要还是文人画家,其“书画同源”[67]的主张形成了元代文人画风并对后世有重要影响。另一方面元代由于政治和宗教需要包括建筑方面的装饰发展等因素,民间的广大画工保持了唐宋的重彩技法传统。遗留下来的寺观及洞窟壁画有敦煌千佛洞的元代壁画、山西永乐宫的道观壁画等。其中永乐宫壁画举世闻名,其构图气势磅礴,具有衣带飘飞的强烈动感。色彩的表现上承继唐代壁画特色,以石绿、石青为主色,辅以红、黄、紫、赭、绿、青等颜色搭配点缀绘制衣冠,技法上采用勾勒填色的方法,整体色调讲求主辅,明快而不失质朴厚重。宝盖与衣冠则运用了大量沥粉贴金,不仅起到了调和的作用,而且色彩更加绚烂夺目、富丽堂皇,增强了宗教氛围,为后世留下了宝贵遗产。
 
北京郊外的明代法海寺壁画,其艺术高度虽不能和唐代敦煌壁画及元代永乐宫相媲美,不及敦煌和永乐宫的大气雍容,却也成就斐然,是另一种典雅、严密的风格。色彩表现上运用朱砂、石黄、石青等多种矿物色,整体上注重色彩的浓淡和对比以及光线的明暗和气氛的冷暖,再用沥粉贴金和描金手法增加金碧辉煌的富丽感。其水月观音身上云母的使用极佳地表现了纱衣曼妙的质感,使其在朦胧中闪烁着圣洁的光泽,具有梦幻的含蓄之美。
 
 
 
边景昭《双鹤图》
 
 
明清的重彩画家主要有边景昭、仇英、唐寅、袁江、袁耀、沈铨、陈洪绶等等。故宫博物院藏明清肖像画有相当一部分属于重彩,多为佚名之作,设色沉着妍丽,成就较高。除了上述等有限的杰出画家,明清画坛总体上是色彩表现淡出主流地位,绘画中色彩的审美功能减弱。但或许是元明清之际文人大量参与绘画,绘画理论较多的缘故,在元明清画论中提及设色方法和设色观念的零散文献为数不少。
 
 
 
唐寅《孟蜀宫妓图》
 
 
 
元代李衎在《息斋竹谱》中载:
 
嫩叶则淡染,老叶则浓染,枝节间深处则波染、浅处则淡染,史在临时相度轻重。
 
李衎此处指出了渲染时要根据对象须有浓淡深浅变化。
 
清代王翚在《清晖画跋》中关于设色如下:
 
凡设青绿,体要严重,气要轻清,得力全在渲晕。余于青绿法静悟三十年,始尽其妙。皴擦不可多,厚在神气,不在多也,气愈清则愈厚。
 
清代邹一桂在《小山画谱》总论中言及设色云:
 
设色法,设色宜轻而不宜重。重则沁滞而不灵,胶粘而不泽。深色须加多遍,详于染法。五采彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。青紫不宜并列,黄白未可肩随,大红大青,偶然一二,深绿浅绿,正反异形。花可复加,叶无重笔。焦叶用赭,嫩叶加脂。花色重,则叶不宜轻。落墨深,则著色尚淡。  
 
邹一桂认为设色应该轻而不应该重,画面要以一色为主色,涉及到画面的色调问题。后面所说的“青紫不宜并列,黄白未可肩随”,涉及到色彩的邻近色和明度问题,青紫不并列避免沉闷,黄白不肩随不致争辉,是用色的感性经验之谈,在民间绘画尤其年画中被广泛运用。他还在《小山画谱·各花分别》中记述各种花卉形状颜色,并详细记录各种颜色的制作方法。[68]
 
清代王昱在《东庄论画》中关于设色如下:
 
麓台夫子尝论设色画云,色不碍墨,墨不碍色,又须色中有墨,墨中有色。[69]青绿法与浅色有别,而意实同,要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间,全在心得浑化,无定法可拘,若火气眩目,则入恶道矣。[70]
 
王昱论及设色要灵活,要秀润而有逸气,并辨证的阐释了色和墨的关系。
 
清代笪重光在《画筌》中强调了用色要有恰到好处的浓淡、虚实和干湿变化,要讲究经营,“多于象外追维”[71]。
 
清代方薰在《山静居论画》中关于设色如下:
 
设色不以深浅为难,难于彩色相和、和则神气生动,否则形迹宛然,画无生气。设色妙者无定法,合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟习不能,活用之则神彩生功,不必合色之工,而自然妍丽。[72]
 
方薰强调用色要和谐才会生动有气韵,否则简单的填色刻板无生气。用色的妙处在于灵活运用。
 
清代王原祁在《雨窗漫笔》中关于设色如下:
 
画中设色之法与用墨无异,全论火候,不在取色,而在取气。设色即用笔用墨意,所以补笔墨之不足,显笔墨之妙处……[73]
 
盛大士在《溪山卧游录》中载:
 
画以墨为主,以色为辅。色之不可夺墨,犹宾之不可泅主也。故善画者青绿斑斓而愈见墨彩之腾发。[74]
 
盛大士主张墨为主色为辅,这种用墨和设色的观点体现了大部分文人的设色观念。
 
清代沈宗骞在《芥舟学画编·设色琐论》中谈及了作品尺寸大小和设色之间的关系,认为大幅作品设色要重,小幅作品设色要淡,对“重”和“淡”之间的辩证关系有深入论述。同时论及表现春夏秋冬各自季节特点的不同设色之法、泼墨泼色的效果以及矿物色和植物色的各自特点等,还详尽的记录了朱砂等矿物色的制作方法,显示了熟练的制色技术[75]。
 
清代吴历在《墨井画跋》中关于设色的精妙、环境的布置、色彩安排所产生的深远意境,对今天依然有所借鉴。[76]
 
清代张式在《画谭》中指出用色的雅俗在于用笔,而非水墨为雅、重彩为俗。并对敷色、用胶、烘染、颜色制作各有深入精炼的论述。[77]
 
清代唐岱在《绘事发微》中论及山水设色应随四时变化而变化,对墨与色之间的关系——“以色助墨光,以墨显色彩”也有辨证的论述。[78]
 
另明代孙鑛在《书画跋跋》、陈继儒在《妮古录》,清代汤贻汾在《画筌析览·论设色第八》、钱杜在《松壶画忆》、郑绩在《梦幻居画学简明·论设色·论肖品》、邵梅臣在《画耕偶录》、松年在《颐园论画》等等画家在著述中或论及设色各法,或论述色与墨的关系。
 
责任编辑:杨晓艳去阿特首页
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