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尚莹辉:新时期重彩艺术语言的多向建构之一
时间:2023年07月06日 作者:尚莹辉 来源:重彩绘画
《药师经变》图是初唐壁画,此图充分凸显了敦煌艺术的宏大规模和堂皇气派。由于人物众多内容丰富,情节繁杂且面积庞大,画面呈现出繁密的构图形式。在色彩表现上为了使画面协调统一,画师们进行了归纳和概括形成统一的暖色调。在极其庞杂的画面中,最引人注目的是位于画面中心被赋以浓重褐色与明亮红色的站立佛像,这些佛像色块面积大而整,统帅了画面的视觉中心,四周景物色相丰富,多处小面积的石绿与主体形成冷暖对比。整个色彩处理手法除了冷暖对比还有色块的大小对比、聚散对比、虚实对比、浓淡对比等等,画面丰富的色彩和内容统一于灰黄的背景中形成微妙的中间色调,展现出一派富丽堂皇、气象万千的景象。
《张议潮出行图》也是前所未有的庞大杰作。画面色彩以暖黄基调展开丰富的深浅层次,主体人物和车马由朱红、土红、深褐、赭石、土黄等组成,配以少量粉绿和深蓝渲染与人物车马的暖红和赭石形成补色对比。一些灰色和粉白色起到点缀作用。场面如此庞大的长卷历史画,色彩关系周密和谐、丰富华丽,显示出画师高超的色彩修养。
当代学者型画家周大正认为敦煌“早期壁画的色调比较单一多为土红底色的暖色调,结构上多为‘对比色调’;到隋、唐时期壁画色调已极其多样化,既有‘对比色调’,又有‘类比色调’,还有柔和的‘中间色调’和‘调和色调’,也有‘花调子’和‘灰调子’等等,并在色调上展现出各种冷、暖、深、浅、明、暗、浓、淡、强、弱的不同个性,反映出壁画的色调意识越来越强”[50]。李广元认为“唐代壁画色彩富丽浓艳,同时对比性质多样”[51]。总之,唐代壁画色彩在表现性和创造性上得到了前所未有的发展,有着体现中国审美趣味的色彩体系,画面色彩在画家的处理运用下,依靠色块的形状、冷暖、大小面积在画面上的均衡分布达到对比调和,整体上呈现出金碧辉煌、宏伟壮丽而又和谐生动的视觉效果,处于世界领先水平。今天我们再看敦煌壁画,因年代久远有些地方脱落,给敦煌壁画又平添了一层令人敬畏的神秘宗教氛围。
隋唐两宋卷轴画的色彩达到了极高的水准,色彩表现发展的更趋绚烂丰富且以浓厚为多,大量中间色的使用使明度和色相丰富而微妙。隋代展子虔的《游春图》“是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣,带来了整个的春天气息和明媚动人的景态”[52]。画面在空间处理上不再是“水不容泛,人大于山”[53],而是远山近坡层次显明,以浓重的青绿色调填色正是春天自然景色的特征,色彩典雅而装饰。明代鉴赏家詹景风在《东阁玄览》中评论此画说:“其山重著青绿,山脚则用泥金,山上小林木以赭石写干,以水沉靛横点叶。大树则多勾勒,松不细写松针,直以苦绿沈点。松身界两笔,直以赭石填染而不能松麟。人物直用粉点成后,加重色于上分衣折,船屋亦然。此殆开青绿山水之源”。于非闇认为此画用色“已经开辟着与墨彩结合的道路,即所谓‘墨上刷色’的着色法了”[54]。这种画法风格到了唐代李思训、李昭道父子发展为“金碧山水”并达到成熟状态,其富丽的色彩和装饰意味成为世界绘画中一种独具风格的画体。青绿是大自然的本色,画面中以青绿为主辅以金色,是古代人民理想中的自然色彩。
李道昭《明皇幸蜀图》
李思训李昭道父子的大青绿着色,用浓厚的石青石绿来描绘自然山川中浓郁青葱的色彩,并在山石或楼阁屋宇的轮廓上钩描金线,使装饰味愈加浓郁。由装饰味所带来的平面化色彩处理注重明度变化和色彩对比,这是画家对大自然感受的主观理想表现,充分展示了富丽辉煌的东方贵族气息。张彦远在《历代名画记》中评论说:“山水之变,始于吴,成于二李”[55]。朱景玄在《唐朝名画录》中记载唐明皇称李思训为“国朝山水第一”[56]。李思训父子的青绿山水显出中国古代山水画家的个人色彩风格,这种系统的设色技法对后来青绿山水的发展影响深远,至南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟达到了更加完备的状态。
阎立本《步辇图》局部
唐代阎立本的《步辇图》服装衣裙除了用朱砂或石绿平涂之外, 再用胭脂或透明草绿依衣纹线条渲染出衣纹层次和凹凸细部,使之看上去更加厚重,这种着色方法比魏晋时前进了一步。
张萱“尝画贵公子、鞍马屏障,宫苑、仕女,各冠于时”[57],其作品《虢国夫人游春图》是盛唐时期重彩经典作品。画面中的色彩配置和青绿山水一样,体现了画家重主观表现的色彩观念——省去了春天自然场景的画面色彩主要有绯红、三青、三绿等,注重色块冷暖和明度上的对比呼应以及分布位置,带有一定的装饰意味。画面色彩鲜艳清新、文秀典雅而又富于细微的色调变化。马的色彩处理成低纯度的灰暗色彩和贵夫人鲜亮的衣饰形成对比,使画面既稳定庄重又活泼明快。整幅作品虽没有任何背景但对春季色彩感觉的把握却让人感到春意昂然。
周昉是张萱的学生,仕女人物画“以丰厚为体”[58],“衣裳简劲,彩色柔丽,菩萨端严,妙创水月之体”[59]。传为周昉的《籫花仕女图》着色以各种纯色的红和储石为主,由于非常强调纯色与纯色之间的呼应关系,整体上呈现出一种华丽而沉着的和谐感。张萱和周昉还运用白粉(当时都是用蛤粉经久不变色)染出仕女面部的额、鼻、颧,创造了后人沿用至今的工笔重彩仕女画的“三白法”。他们两这种艳丽浓厚富于装饰味的仕女画风,树立了以后历代仕女重彩画的标准样式,达到了封建社会工笔重彩人物画的顶峰。
传为顾闳中画的《韩熙载夜宴图》是五代时期工笔重彩的代表杰作。其色彩的运用配置精妙,擅于运用男子的长袍和榻几等重色与歌女们明丽丰富的浅色形成繁与简、明与暗的对比,矿物色和植物色的融合使用,使色彩浑融厚重、艳丽而不失雅致。在箫笛合奏的清吹一段中,歌女们的服装在浅色中又有丰富的图案纹样变化,宛若一曲绯红、轻绿和灰蓝的合奏。同时,画面中白色和黑色的穿插使用,恰到好处的起了调和的作用,使全画的格调即明快又沉着,浓郁之处不显沉闷,明艳之处却显雅致,体现出画家高超的色彩调配能力。另外画面中表现的是晚宴,色彩表现上却没有漆黑的夜晚环境也没有灯光,但是欣赏时依然觉其真实——它是画家运用联想及直观感觉来表达情感,是画家主观感受的艺术表现,迥异于西方绘画追求客观真实的色彩表现而体现了东方色彩审美心理。另外五代时期以西蜀黄荃为代表的“黄家富贵”一派在继承了晚唐艺术风格的同时,融合自身创造,形成设色富丽浓重的画风,是重彩花鸟画的典范,至宋代一直在花鸟画中占据主流地位并影响深远。
佚名《出水芙蓉》
佚名《榴枝黄鸟图》
宋代画院兴盛,以宫廷艺术为主流的整个宋王朝,重彩占有相当大的比重,技法风格是承续晚唐画风,发展到了非常高的境界,尤其是花鸟画可以说是中国花鸟画史的黄金时代,画面中的设色往往有诗一般的清丽与梦幻。
有徽宗赵佶署名并题诗的《芙蓉锦鸡图》用两面着色的办法进行绘制,画面中的红、黄、黑、白、赭、绿、粉红等诸色绚丽而不艳俗,形成丰富生动的和谐美,这种和谐统一不是靠整体的色调,而是靠色彩本身的质地和韵味。
王希孟的《千里江山图》是青绿重彩长卷,全画以“咫尺有千里之趣”的手法描绘了群山连绵、烟波浩淼的锦绣河山, 景物繁多气象万千。全图以石青、石绿为主色配以赭石等其他色彩,使全图绚丽多彩富于变化和装饰性,用色种类和用色技巧较之前的青绿山水更加复杂成熟富于变化,充分表现了自然山水的雄伟壮美。宋代重彩人物画的成就也极高,色彩表现上绚丽明快不失和谐,著名的有陈居中的《文姬归汉图》和《胡茄十八拍》、苏汉臣的《秋庭戏婴图》等等,都是能够代表宋代重彩人物画水平的精美之作。
在整个唐宋画坛重彩画占据压倒性优势的同时,唐代以王维、王洽为代表的文人水墨画开始出现,到了宋代文人阶层参与水墨画增多,其色彩观念受传统哲学影响较大。如受禅学影响极大的王维在《山水诀》开篇中就说“夫画道之中,水墨最为上”[60]。“水墨最为上”就是说墨要比五彩缤纷的颜色有品味得多,它质朴清淡而又五色皆备。我国禅学还是以传统哲学为基础的,楚学专家蔡靖泉认为禅学“是以道家哲学和魏晋玄学为其质演变而成的”[61]。台湾学者徐复观也曾在《中国艺术的精神》一文中提及文人士大夫中的谈禅其实是禅其名而庄其实,它的思想根源其实还是庄学[62]。张彦远亦说“运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖亦”[63]。张彦远的“运墨而五色具”的思想,也极大的影响着传统绘画用色观念。可以说这种“夫画道之中,水墨最为上”、“运墨而五色具”的思想使绘画“越来越像是高雅、复杂的游戏”[64],偏离了绘画的本体,制约了传统绘画色彩的发展,从而走向了注重黑白意趣的高雅质朴审美方向,这或许是“绚烂至极归于平淡”。
对于绘画史上这种由色彩表现向水墨趣味的转变,牛克诚认为经历了“贞观之治”和“开元盛世”,至“安史之乱”后,唐王朝由盛期走向衰落。整个中国文化的精神气象已经发生变化。“色彩的热烈、堂皇、富丽、高华等无疑是体现着中国文化前期的精神气候;而水墨的清幽、虚玄、简淡、素朴等则肯定与中国文化后期的精神气候最为契合。因此,色彩与水墨在中晚唐时互换角色,实在是中国文化的精神气候使然”[65]。“色彩与水墨角色互换的另一原因是色彩绘画发展到中唐已达到语言饱和”[66]。牛克诚的观点不无道理,或许这种转变需要一部专著才能阐释得更为清楚。
总之,在宋代以苏轼为代表的文人大力提倡文人画,尽管苏轼本人并没有贬低色彩,但是水墨和重彩在宋代形成对峙局面,之后强调色彩表现的重彩逐渐退出历史舞台。文人画的兴起其实是一场彻底的反传统,但也是一种历史的必然。文人注重黑白对比的审美情趣和墨分五色的水晕墨彰,使传统绘画中色彩不再重要,其写意的审美观和强调书法用笔以及诗词入画的主张,既是中国绘画走向精萃的原因也是脱离绘画本体走向衰落的原因。