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尚莹辉：新时期重彩艺术语言的多向建构之一
时间：2023年07月06日 作者：尚莹辉 来源：重彩绘画
由上述各画论可见，元明清时期对设色的渲染技法和色彩处理观念较唐宋时期在一定程度上仍有所发展，绘画所用颜料种类也较为丰富，不仅制作技术成熟精细，而且注意到了颜料本身的特点——对矿物色和植物色物理属性的表现呈现出一定的深度把握，对色彩自身的质地美感和韵味表达有一定的感性理解和经验积累，尤其是对于墨和色的关系有较多阐释。但是由于文人掌控的画坛整体上重士气轻色彩，因而缺乏唐宋时期那样众多经典作品，确如牛克诚所言：“‘作家兼士气’是宋元以后的重彩画中出现的一种文人化倾向”[79]。潘天寿在谈及用色时也曾指出“吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰”[80]。元明清以来这种围绕笔墨而展开的设色观念，一方面制约了色彩进一步的发展，使传统绘画处于一种缺少和外界绘画交流对话的孤立发展状态中，色彩的表现力没有得到应有的重视，没有形成色彩表现的高峰，另一方面，也恰恰凸显了在哲学影响下的不以再现为目的的中国色彩审美文化品格。
纵观以上整个中国绘画的色彩发展，在漫长的文化发展中，儒家、道家和佛教共同影响着传统绘画色彩，这种影响使得我国传统绘画使用颜色很早，如李广元所言：“中国古代重彩代表了人类在那个时代实现的色彩感知丰富性。它向现代人显示出古人雄强的色彩胆识和控制纯粹颜色结构的色彩直觉力量”[81]。但同样是这种影响使我国传统绘画最终没有走西方绘画那样以色彩来造型的发展道路。总体看来，我国传统色彩表现呈现下述特点。
1、象征色彩
中国文化传统讲究色彩的象征意义。如前文所述，儒家“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱乐也”、“君子不以绀取饰，红紫不以为亵服”等言论强调的就是色彩的象征意义，是注重伦理规范并合乎“礼”的象征色彩——象征着尊卑、等级、秩序、德行等伦理内容。《考工记》中的五色分别和方位、五行、五时、五德等相对应，各种颜色均有特定的多方面的象征意义。这种色彩的象征意义被运用于传统重彩人物画、帝王官员服饰以及建筑等方面。
2、随类赋彩
谢赫提出的“随类赋彩”作为传统绘画设色方面的经典论断和重要的绘画技术因素之一，奠定了传统绘画色彩理念的基础框架，在整个传统绘画设色史上有着重要意义，影响着之后各朝各代画家的设色观念。笔者认为“随类赋彩”并非只是对物象固有色的分类赋彩，如前文所述，“随类赋彩”包含了两方面的涵义：一是按客体形象本身的色彩规律、色彩特征之“类”来设色，二是这种对客观对象的归类又包含着画家的主观认识和情感表达，因而“随类赋彩”是融主客观于一体的赋彩方式。但由于当时设色绘画尚处于刚刚发展阶段，加上色彩科学知识的欠缺，这种对色彩的主观认识和主观处理也尚处于朦胧的下意识的不自觉状态，是一种纯粹感性的体验运用而非画家主体意识的张扬和凸显。
3、主观表现的意象色彩、装饰色彩
重意是中国传统艺术的最高追求。“随类赋彩”发展至隋唐，其表现色彩的主观运用已由下意识的不自觉状态上升至明确的理性层面的追求，画面中色彩注重主观配置的意象表现。由前文隋唐两宋时期的作品分析来看，无论是青绿山水还是人物、花鸟，包括壁画色彩的运用，都可以看出当时的色彩表现不是自然色彩的再现，而是改变了自然色相的主观意象设色。作品不追求光线和环境的影响，简化了自然色彩的丰富层次和微妙变化，以平涂为主结合局部渲染，注重色块的明度变化和冷暖对比以及色块分布的节奏变化，这种色彩表现特点是主观“意足不求颜色似”的设色方式，同时还具有单纯概括、华丽明快的装饰意趣，形成中国传统绘画色彩表现的独特美感。
4、水墨的色彩观
在水墨占据画坛主流的元明清时代，文人对水墨的表现讲究“墨分五色”的黑白之美，即便用色也力求单纯概括，体现了庄子所主张的朴素、清淡而不同于西方绘画追求色彩的真实性和丰富性。文人重墨轻色的观念使色彩处于从属地位，即使是重彩作品也极为讲究墨的运用和作用，色彩在画面中的丰富性和表现力上，远远不及西方印象派及印象派之后的灿烂华美和强烈视觉效果。潘天寿曾说：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎?九方皋相马，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间”[82]。潘天寿此处谈及的就是传统文人的用色特点，这种水墨的色彩观对色彩向丰富性方向的进一步发展有相当的束缚。宗白华曾从绘画本体的角度对文人的色彩观提出了不同的看法：“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义……中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界”[83]。
总之，我国传统绘画对色彩的认识和运用，随着各朝各代的经验积累，在传承中逐渐发展形成了东方的色彩审美品格。对于传统色彩表现的精华，诸如意象用色、装饰色彩等方面在当下应当进一步发扬。但是在传统美术的理论系统里一直缺乏对色彩表现的深入系统研究，散见于各画论中寥若星辰的色彩理论也大都是从颜料制作、设色技法的视点以及色与墨的辩证关系来阐述，而对于色彩属性、色彩心理和色彩视觉规律等方面，则缺乏西方色彩科学系统的研究视野。因此对传统不同阶段的色彩表现进行梳理，重新审视传统色彩是十分必要且有意义的，唯此才能批判地继承与发展。同时对传统色彩的审视也不能单纯从传统内部的色彩表现来看，而应从全球这一更高的视点来重新观照传统。以史为鉴和鉴往知来，重新审视我国传统绘画史上色彩的发展过程和其特点，对于在全球化时代的今天，色彩的表现怎么承续和发展提供一个方向性的思考和线路把握，这一点也是尤其重要的。
注释：
[1]冯远.浙美四教授答台湾学者问[J].新美术，1993，（04）：71.
[2]牛克诚.关于现代重彩画[J].国画家,1999,(06)：5.
[3]在首届中国重彩画大展理论研讨会上中国艺术研究院美术研究所研究员翟墨的发言，见蒋采苹，唐秀玲. 首届中国重彩大展[M].郑州：河南美术出版社，2001：103．
[4]牛克诚.牛克诚绘画展答客问[J].美术观察，1998,(03)：15.
[5]朱朴.林风眠艺术随笔[M]上海：上海文艺出版社，1999：115.
[6]牛克诚在《色彩的中国绘画》中的导言部分提出此观念，参见：牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：2-17.
[7]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察，2004（10）：89-91.
[8]王文娟.论道家色彩观[J].美术观察，2006（06）：97-100.
[9]叶朗.中国美学史大纲[M]. 上海:上海人民出版社，1982：185.
[10]参见蒋玄佁.中国绘画材料史[M].上海：上海书画出版社, 1987；于非闇.中国画颜色的研究[M].朝花美术出版社，1956；薛永年，卲彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000；王伯敏.中国绘画通史[M].北京:生活.读书.新知三联书店，2000等著作.
[11]薛永年，邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京，中国人民大学出版社，2000：17.
[12]于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955：16.
[13]李广元，李黎.中西美术比较十书——中西色彩比较[M].石家庄：河北美术出版社，2006：65.
[14]郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海书画出版社，1985：11.
[15]在周朝，“‘礼’成了社会认同的象征性规则，凭借这套规则，世界确立了秩序。”参见：葛兆光.中国
思想史第一卷[M].北京：复旦大学出版社，2001：34.
[16]《论语·八佾》。参见：楼宇烈整理康有为学术著作选《论语注》，北京：中华书局出版，1984：27.
[17]《论语·阳货》。参见：楼宇烈整理康有为学术著作选《论语注》，北京：中华书局出版，1984：267.
[18]《论语·乡党》。参见：楼宇烈整理康有为学术著作选《论语注》，北京：中华书局出版，1984：148.
[19]王文娟.墨韵色章——中国画色彩的美学探渊[M].北京：中央编译出版社，2006:79-90.
[20]王文娟.论儒家色彩观[J].美术观察, 2004，(10)：89.
[21]《老子·二十八章》。参见：陈鼓应.老子注译及评介[M]，北京：中华书局出版，1984：178.
[22]（唐）张彦远.历代名画记 [M].南京：江苏美术出版社，2007：048.
[23]李广元，李黎.中西美术比较十书——中西色彩比较[M].石家庄：河北美术出版社，2006：103.
[24]戴吾三，高宣.《考工记》的文化内涵[J].清华大学学报（哲学社会科学版），1997，（02）：8.
[25]梁江.《考工记》新释[J].美术观察，2002，（02）：49.
[26]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：112.
[27]周跃西.解读中华五色审美观[J].美术,2003,(11)：125.
[28]刘炳森.临马王堆帛画的点滴体会[J].文物，1973，（09）：72.
[29]胡玉康.战国秦汉漆器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社，2003：107-108.
[30]乔石光为《战国秦汉漆器艺术》所作的序言，参见：胡玉康.战国秦汉漆器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社，2003：3.
[31]陈滞冬.中国画色彩的功能和意义[J].美术，1999（10）：74.
[32]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：17.
[33]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：17.
[34]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：112.
[35]（梁）萧绎.山水松石格[A].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：316.
[36]参见：于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955：15；朱子弘.国画色彩研究[M].台北：艺术家出版社，1984；牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：10.
[37]于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955：15.
[38]参见：李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1994：90-98；周大正.敦煌壁画与中国画 色彩[M].北京：人民美术出版社，2000：32-48.
[39]姚最.续画品[M].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：322.
[40]米芾.画史[M]. 潘运告.宋人画论[C].长沙，湖南美术出版社，2000：117.
[41]（东晋）顾恺之.画云台山记[M].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：281.
[42]（南朝）姚最.续画品[M].潘运告.汉魏六朝书画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：329.
[43]转引自牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：29.
[44]“药、酒、姿容、神韵，还必须加上‘华丽好看’的文采词章，才构成魏晋风度”。参见：李泽厚.美的历程[M].中国社会科学出版社，1989：95.
[45]（唐）张彦远.历代名画记[M].潘运告.唐五代画论[C].长沙，湖南美术出版社，1997：158.
[46]（明）文微明.衡山论画山水[M].俞建华.中国画论类编[C].北京：人民美术出版社，1986：710.
[47]（清）董棨.养素居画学钩深[M].潘运告.清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2003：220.
[48]李亚东.敦煌壁画颜料的研究[A].考古学集刊第3辑[C].北京：中国社会科学出版社, 1983.
[49]于非闇.中国画颜色的研究[M]，北京：朝花美术出版社，1955：17.
[50]周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].北京：人民美术出版社，2000:21.
[51]李广元.色彩艺术学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000153-154.
[52]宗白华.论《游春图》[A].宗白华.美学的散步[C].合肥：安徽教育出版社，2000:215.
[53]张彦远.历代名画记[M].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：162.
[54]于非闇.中国画颜色的研究[M]，北京：朝花美术出版社，1955：17.
[55]张彦远.历代名画记[M].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：162.
[56]朱景玄.唐朝名画录 [M].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：87.
[57]（唐）朱景玄.唐朝名画录[A].何志明，潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2006：92.
[58]（宋）宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007：148.
[59]（唐）张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007：270.
[60]（唐）王维.山水诀[A].潘运告.唐五代画论[C].长沙：湖南美术出版社，1997：117.
[61]蔡靖泉.楚文化流变史[M].武汉:湖北人民出版社,2001：468.
[62]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社，2001：229.
[63]（唐）张彦远.历代名画记 [M].南京：江苏美术出版社，2007：048.
[64]（英）贡布里希.艺术的故事[M].北京：生活·读书·新知三联书店,1999：155.
[65]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：70.
[66]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002：86.
[67]赵孟頫主张以书入画，他在《竹石图》后跋道：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通；若也有人能会此，方知书画本来同。”意思是用飞白笔法画石头，用大篆笔法画树木，用隶书（楷书）笔法画竹子，这样来表现对象的形质。参见：潘运告.元代书画论[C].长沙：湖南美术出版社，2002：254.
[68]邹一桂在《小山画谱·各花分别》中载：“粉：上匣真杭粉，微带碧色者，以指甲破之，其棱如锋，此上品也。色白而无锋者，火候过而质反粗。青色而坚者，火候不及，铅气未尽，皆不可用。粉好，只用清胶研成团，着槌上，以水化之，即能发亮……胭脂：双料杭脂以滚水挤出，盛碟内，文水烘干。将干即取碟离火，多用几张，分作数碟。干后再以温水浮出精华而去其查滓，则更妙。初挤不过一二，再挤颜色略差，烘之以调紫色、牙色嫩叶、苞、蒂等用。至点染花头，必用初挤。储石：以黄赤色鲜明者为上，铁色者为下。取其质嫩细可磨者，捣碎乳细，冲以微胶，淘出标，用碟内焙干。亦可成墨。朱砂：以镜面砂为上，乳细，取中心，用其标。另收大红，花反瓣用。好砂则竟无脚也。花青：用广青未带葡萄色者为佳。罗筛去滓，用胶研细，淘取其标，倾碟内，文火烘干。夏月分碟速干，恐胶臭也。凡烘颜色，须一人守之，时时侧动，则不枯焦。”
[69][70]（清）王昱. 东庄论画[M].潘运告. 清人论画[C].长沙：湖南美术出版社，2004：356.
[71]原文如下：墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之 名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无;赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中干；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，应知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。宜浓而反淡，则神不全；宜淡而反浓，则韵不足。学山樵之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦少精神。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变；即令朱黄杂沓，或工或诞，多于象外追维。
[72]（清）方薰. 山静居论画[M].潘运告. 清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2003：152.
[73]（清）王原祁. 雨窗漫笔[M].潘运告. 清人论画[C].长沙：湖南美术出版社，2004：82.
[74]（清）盛大士. 溪山卧游录[M].潘运告. 清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2003：254.
[75]原文如下：凡画由尺幅以至寻丈巨幛，皆有分量。尺幅气色其分量抵丈许者三之一，三四尺者半之。大幅气色过淡则远望无势，而弊于琐碎；小幅气色过重，则晦滞有余而清晰不足。又当分作十分看，用重青绿者三四分是墨，六七分是色。淡青绿者六七分墨，二三分是色。若浅绛山水则全以墨为主，而其色则无轻重之足关矣。但用青绿者虽极重，能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌浓黑，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同，须以意体会，务极其致。又画上之色原无定相，于分别处则在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；于囫囵处则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石峻增，苍翠中自存脉络；树林蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作分明；独欲显时，须教迥别。设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间无一毫遗憾，乃称合作矣。
春景欲其明媚……
夏景欲其葱翠……
秋景欲其明净……
冬景欲其黯淡……
墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最能发画中气韵。令以一树一石作人物小景，甚觉平平，能以一二处泼色酌而用之，便顿有气象，赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也。
作画所用之色皆取经久不退者，而不退之色惟金石为尤，故古人不单用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者必以草木点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活，而制合之道又在细心体会，须物物识其性情而调用之……
朱砂不论块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说朱砂四两，须人工一日。愚则以为必须两日……凡傅成片大红色，当量用朱砂多少，入胶水揽匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。
[76]原文如下：叔明静深秋晓图，设色绚烂，与秋山图并美，盖苍松高下，间杂枫树红紫。山之右有牌坊门道，厅堂宙室，紫衣者危坐，童役抱琴书侍立。其后面楼台，有云鬟珠翠红粉。洞旁之曲，有飞鸥集鹭，峰之转处，树落聚散，草树霜红。不胜繁茂。
[77]论述较多，详见：张式.画谭[M].潘运告.清代画论[C].长沙：湖南美术出版社，2002：293、313-317.
[78]原文如下：山有四时之色.风雨晦明，变更不一…所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气相也。水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时，山色随时变现呈露，著色正为此也，故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或鱼艇往来水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山亦用青绿，或用合绿赫石，画出绿树浓荫，菱荷馥郁，或作雨雯山翠，岚气欲滴，使观者愉愉然。画秋山用赫石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作肃寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山用储石或青黛和墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景能用此意写出，四时山色俨然在褚墨之上英英浮动矣。著色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至储石合绿，种种水色，亦不宜浓。浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色。色中有墨，能参墨色之微，则山水中之装饰无不备矣。
[79]牛克诚.关于现代重彩画[J].国画家，1999，(06)：5.
[80]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：110.
[81]李广元.色彩艺术学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000：149.
[82]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：113.
[83]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：135.
