文/彭彤

 

“一些我们永不可知的名字

在我们身外消失

一个人侧着身子的谦逊

正一点点死去”

——柏桦

中国文化讲究“因缘”。所谓“因缘际会”、“因缘果报”，讲的是原因与结果之间的转换与必然联系。从这个角度看，陈安健无论与四川画派还是四川茶馆之间一定存在着一段“宿世因缘”。作为“四川画派”的一员，陈安健与伤痕美术、乡土写实主义有着一种看似奇怪的勾连。当高小华、罗中立、程丛林、何多苓等画出《为什么？》、《父亲》、《1968年某年某日•雪》和《青春》等一幅幅震惊中国画坛的作品时，作为同班同学的陈安健只能算是一个“小兄弟”和“晚熟者”。但当许多人离开四川美术学院、纷纷开创自己新的艺术人生和艺术语式的时候，陈安健却继续留在山城酷暑的黄桷坪，十年如一日，气定神闲地画着他的“交通茶馆”，成了一个“老顽固”和“守旧者”，一个四川写实绘画硕果仅存的“集大成者”。这样的因缘，或许只能以“宿世因缘”才能解释。

而这等因缘的成型，好像又得归于别一个同样偶然中寓有必然的原由。上个世纪90年代末前后，四川美术学院旁边原本属于重庆交通局的“交通茶馆”行将关闭。基于一种难以言传的不舍之情，陈安健先后采用资助和承包的方式改变了它的命运。作为一个土生土长的四川人，陈安健与茶馆这一四川地域生活象征之间的关联想来也是“宿世因缘”。否则，很难理解他为什么会在四十岁那年将所有的人生体验、生命感受和艺术积累都倾注到“茶馆系列”的油画创作当中。

地域的视觉再现

基于陈安健一以贯之的超级写实主义语言方式，人们一般习惯于将“茶馆系列”与黄桷坪那个“交通茶馆”的内部场景与真实空间关联起来。通过镜像性关系的辨识，《茶馆系列》被解读为有关巴蜀乡土民俗风情的“细密绘画”。显然，这一认识论辨识确乎基于真实生活空间中因陈安健竭力支撑而迄今尚未夭折的“交通茶馆”。所有去过交通茶馆的人都会有一种恍如隔世之感，并在这种感觉中不由自主地感到震惊与感慨。穿过重庆黄桷坪正街一个毫不起眼的手机小店旁边的那个小门，再下几级不平整的小台阶，突然别有洞天，一个弥漫着山城上世纪60、70年代特有气息的老式茶馆空间突然出现在眼前。第一次来的人，一定会有几秒钟窒息般的失语与不适。没有抹灰的砖墙、高高耸起的青瓦屋檐、赤裸在外的木梁与砖柱、散乱的四方桌和长条凳，还有烧开水的案台、铝壶和厨房……所有这一切，即使没有茶客出场，它们也足以汇聚为一个既没落颓败而又令人熟悉而留恋的场景。它杂乱无章又似曾相识，它行将消失又令人不胜嘘欷：这里浓缩着一个时代和地域的文化环境与生活气息。当陈安键将这个陈旧、破落、底层而随时可能被城市化大潮淹没的社会空间投射到画面上，确乎很少有人不为之动容。

陈丹青在《退步集》中将陈安健称为“地方画家”。许多人觉得奇怪甚至不满。殊不知这其实是陈丹青深思熟虑的、发自内心深处的赞美。因为，在他心中，陈安健是能够与17世纪荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）和19世纪法国画家米勒（Jean-Francois Millet）比肩的伟大的“地方画家”。在陈丹青看来，他只有“在陈安健的画前这才自觉来到四川，怎么说呢，就好比去年站在维米尔画前，于是身在荷兰。”（陈丹青《退步集•地方与画家——读陈安建〈茶馆〉系列》，广西师范大学出版社，2005年版）的确，茶馆之于陈安键，正如茶馆之于重庆这个中国文化地理版图中独特的一个地方：它是巴蜀文化与生活方式的一个符号象征之物。当中国社会与艺术家全面与世界接轨的时候，陈安健却走在一条回返自己的生命存在的本源的道路上。他的“茶馆系列”作品画活了一方天地，留存了一个空间，它们把艺术的根深深地扎在叫做生活的大地之上。中国当代艺术越凌空蹈虚、越不知所云，陈安健扎根本土的艺术就会愈加显示出自己的分量与价值。

众生的精神肖像

与中国现代文学家沙汀笔下的《在其香居茶馆里》相似，陈安健的“茶馆系列”因其深谙市井民情而已然成为中国西南城市生活新时代的视觉档案。在中国独特的新旧交织的时代氛围中，一方面是既有社会构成、生活方式与传统体制的顽强留存，另一方面又是新兴阶层的不断涌现和新旧事物的繁复交错。出入交通茶馆这个公共领域的市井小民，既有在职船员、搬运工、教师和学生，也有退休干部、职工和市民，还有无业的棒棒、混混、小姐，甚至地痞和流氓。他们组建了一个完整的世俗社会，尤其在全球化背景下，呈现了一种独特的中国式城市化现代性景观。然而，当代艺术与文化领域中却基本没有这一中国式城市化现代性景观的踪影，人们更难在一个艺术空间中同时发现这么多中国人的面容、神情与状态。除了借助于陈安健的“茶馆系列”油画，我们事实上已经无法领悟到这一社会学事实：无论一个社会多么喧嚣、混杂和分化，一个完整的社会其实是归属于所有人的。他们的遭际与情绪无不折射出社会转型与时代变迁的轨迹。也就是说，陈安健的“茶馆系列”作品因与市井生活和民间众生息息相关而接通了艺术的地气，画面上展示出的不是一个城市角落或空间地域，而是当代中国的市井图像和芸芸众生。

作为曾经是四川美术学院的同班同学，程丛林对陈安键油画有更为精彩的评点。他一言以蔽之：“安健的画烟火味极好”（程丛林：《我看〈茶馆〉》，《茶关世相——陈安健〈茶馆〉系列油画作品》，了了•艺术传播机构2011年版）“茶馆系列”的“烟火味”，首先来自于陈安健的艺术语言。一方面他传承了四川美术学院扎实的俄苏传统写实功夫，另一方面又融入现代西方“照相现实主义”的手法。从色彩到光线，陈安健“茶馆系列”都有着浓重的古旧的传统气息。其次，“茶馆系列”的“烟火味”更来自于它所再现的生之于斯长之于斯的市井小民。在茶馆这个独特的生活空间中，年迈的老人尝尽人间沧桑，在平淡如水的表情下掩藏着些许的无奈与悲哀。还有那些从偏远之地进城务工的“棒棒”、等待工作的码头工人、混迹其间的高校学生……无不在这个空间中寻得短暂的放松与暂时的休息。他们的沉默或交谈、他们的无聊与可笑、他们的插科打诨与飞短流长……纷然呈现出此世人间悲喜苍生的面容与肖像。

生命的无尽挽歌

再进一步看，陈安健的“茶馆系列”不仅是关于“市井”，而且是关于“世界”的。也就是说，这些作品具有人生在世的深度与广度。陈安健细致入微地刻画每一个进入画面的人物表情、身姿、动作与神态，像当年的作家沈从文，不厌其烦地领会、感知和体味湘西人民隐秘的内心世界。他们沉默寡言或是插科打诨，他们肆意打闹或又百无聊奈，凡斯种种，何尝又不透露出每一个最普通的生命的低吟与呢喃？于是这个茶馆和关于这个茶馆的画面让都市中的人们有着无法克制的好奇与探究之心。在时尚喧嚣的热闹都市之中，居然隐蔽着交通茶馆这样一个有着浓郁怀旧气息的公共空间，它不仅让大家有时空倒错的惊愕，更有一种让某种生活情态停留和凝固的不可思议的非真实感。我们有理由认为，画家是在为一个渐渐远去的时代留下一首挽歌，是在为重庆这个城市曾经的生活样态立此存照。这一切皆因为他是一个怀旧之人：“我很怀旧，对过去喜欢的东西都很怀念，怀旧让人深入内心世界。”（陈安健语，见艺术家与笔者的访谈《艺术不可能全球化》）虽然这些画面上弥漫着市井人生日常性的温暖，但这并没有止住那些灰飞烟灭前的无奈和凄凉的感觉蔓延。博伊姆说“怀旧是时间上的距离和位移造成的痛苦”，特别是“修复型的怀旧”强调“怀旧”中的“旧”，目的是“重建失去的家园和弥补记忆中的空缺”。（斯维特兰姆•博伊姆：《怀旧的未来》第50页，第46页，译林出版社2010年版）在乡愁者们的心中，“旧”永远是可念之物，永远是“我旧故我在”的忧伤与神话。

陈安健在《我的〈茶馆〉》中曾经这样自述过：“细想，为什么自己的目光总也离不开这茶馆，时常因某个细微的表情而心头泛酸。想来想去，可能因为虚长四十多岁，对于人生这碗茶，也已喝了大半儿，经历了我们这一代人才经历的‘这一代’，对人生的体悟与这茶馆的气息几近相投，或也是顾盼相怜的缘故吧。也因此，我们看茶馆，便又比年轻人更设身处地些，更感慨些，更深切些。”（陈安健：《我的〈茶馆〉》，《茶关世相——陈安健〈茶馆〉系列油画作品》，了了•艺术传播机构2011年版）为什么“心头泛酸”？为什么“比年轻人更设身处地些，更感慨些，更深切些”？显然不仅仅是因为陈安健经历过他那一代人的“这一代”。虽然，每一代人都有自己的“这一代”，然而，“茶馆系列”却能透过“这一代”而通向所有时代的生命世界：每个人、每一代人的青春与生命都是一首挽歌，都会在挥之不去的如缕之音中渐行渐远，正如诗人柏桦所感慨的：“一些我们永不可知的名字∕在我们身外消失∕一个人侧着身子的谦逊∕正一点点死去”……也许陈安健向具体的生活经验最大深度地下潜，为的是表达最普遍也最基础的生存之问与生命之思。正如照相写实主义之于陈安健，它工整、严谨、一丝不苟，容不得一丁点儿讨巧的花招，但同时，它又何尝不是当代艺术中少见的最平凡、最朴素又最见功力的语言方式和艺术方式？

陈安健“茶馆系列”以工整传统的写实主义语言方式构成了一个意蕴丰富的艺术空间。现实意义上的茶馆与画面上的茶馆已经形成了生活与艺术、真实与虚构之间某种奇妙的互文性与交互性。交通茶馆成就了陈安健的这个著名的系列作品，而陈安健的画作也让这个在现代都市中摇摇欲坠难以为继的茶馆声名远扬。看过陈安健作品的人来到重庆，找到交通茶馆，没有人不愿意在这个空间里安安静静地坐下来，泡上一碗普通平凡而原滋原味的盖碗茶，慢慢在一幅幅市井图像中品味人生的那难以言传的滋味。我相信，这事实上已然道出了陈安健“茶馆系列”油画作品的内在价值：它们与地域环境、市井生活和生命世界之间不可分离的内在关联。

 

 

（载于《文艺研究》2015年3月刊）