陈淞贤

 

   

艺术走到今天，一些具有审美高度的人们，早已不满足欣赏“唯美”的写实作品。他们追求心理上的满足，而不是感官上的刺激，验证了“大象无形，大音希声”的美学标准。中国传统艺术在唐之前，还是造型夸张，色彩艳丽，追求视觉冲击。然而至宋元，则一改前朝，变得单纯典雅，这是中国艺术发展进步的有力佐证。当然，我们对“大音希声，大象无形”的理解，也不是“虚无”的概念。恰恰相反，是对艺术作品时间和空间的充实。借用晚唐诗人司空图的《诗品二十四则•含蓄》中的诗句：“不着一字，尽得风流”，夺得“以一当十，以虚代实”的艺术境界。

“唯美”是艺术审美的初级阶段，它的使命就是满足人们感观上的愉悦，追求纯粹的美感，认为“美”才是艺术的本质。欧洲艺术在印象派之前，都一直在追求客观的真实，以美为大，直到印象派学习了东方艺术和非洲艺术之后，才得以“返璞归真”。才发现艺术的本质并非是“美”，而是“真”，艺术是心灵的返照，是“人格”的体现。就西方而言，塞尚是表现艺术之真的代表，被称为现代艺术之父，而就中国来说，早在塞尚之前几百年的中国明末清初，就出现了追求艺术表现之“真”的八大山人。他的画作“墨点无多泪点多”，绝对是心灵的感受，不愧是中国的现代艺术之父。

 

对陶艺而言，亦然。“求真”与“唯美”经纬分明。中国陶瓷艺术，历经万年。“唯美”“求真”交替进行，原始陶器，情真意切，汉唐陶瓷雄伟艳丽，宋元瓷器明净典雅，明清陶瓷繁缛富丽。各个时期，虽然表现形式各异，但却体现时代的“真”意。作为一名当代陶艺家，面对“唯美”还是“求真”，如何厘清两者的关系，是到了做出明智抉择的时候了。

 

戴雨享在上世纪八十年代末，毕业于浙江美术学院工艺美术系陶瓷专业。他出生于陶瓷艺术世家，其父戴荣华是景德镇著名的中国工艺美术大师，擅长粉、古彩绘技艺，其仕女瓷绘，美轮美奂，名扬海内外。戴雨享自幼“耳濡目染”，沉浸在家庭和瓷都的艺术氛围之中，并已经有了瓷器装饰的坚实基础。按理他完全具备极好的条件，承继父业，然后再创造出一个新的彩绘天地。然而年青的戴雨享，有他自己的独立思考，在那个改革开放同时物欲横流的年代，他选择了对事业的追求，因为他想走出景德镇相对保守，追求“唯美”的圈子去看世界。他带着“求真”的欲望，求“知”的理想，最终如愿以偿的考上了浙江美术学院。

 

八十年代的浙江美院，顺应改革开放大潮，紧跟世界艺术以及现代陶艺发展势头，加上美院的大美术氛围，为学生提供了一个具有非常开阔的视野，同时又非常宽松的学习环境。当时的美院活跃着一支憧憬艺术创新和热爱现代陶艺的中青年教师队伍，先进的创作观念和灵活的教学方法，使戴雨享如鱼得水。畅游在艺术“求真”的大洋之中，从此对什么是陶艺有了更为全面和清醒的认识，让他更懂得陶艺，不仅仅是一门工艺，也是一门艺术，尤其是现代陶艺，更是一门纯艺术。当代陶艺是现代艺术的重要载体，它不是传统陶艺的简单重复与延伸。从本质上，当代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”行为，它把陶艺从“器”的概念中，从古老的已经定型的工艺模式中解放出来，重新审视陶艺及其本质内涵，并加以发觉挖掘和发展开拓成富有创新精神的，纯粹个性化的艺术形式，它是当代文化和艺术的重要表现载体。

正是因为对陶艺，尤其是对现代陶艺有了这样的理解，戴雨享才逐渐摆脱了工艺性的装饰理念对陶艺创作的束缚，大胆地向陶艺的本质 -----“土与火”的艺术本体语言求索和挑战。他的第一件获奖作品《本空•符号》创作于1999年，初看之下似乎带有美国陶艺家佛可斯的影子，对“泥性火性”的诠释十分突出，但细究之后戴雨享的《本空•符号》比之佛可斯的作品，在语言表达上，多了一份和谐和意境，少了一份对抗和冲突。这是一件很有说服力的尝试中西融合的力作，他终于找到了中西文化的平衡点，戴雨享的现代陶艺创作，从寻找西方陶艺的源头契入，极力表现“真”意，无疑是非常正确的。佛可斯是西方现代陶艺的先行者，他的作品充满随机和即兴的趣味，十分强调创作过程的重要性。戴雨享的陶艺作品正是吸收了佛可斯随机和即兴的语言特点，并把它自觉融化进东方意境的表现之中。他在这一阶段的创作中，也还曾经受到其他世界陶艺大师作品的影响，但据我看来，他参考学习大师作品的目的，只是作为他的学习过程，而并没有随意挪来，“拉虎皮做大旗”，作出一副吓人的样子。

 

什么是“真”？对“真”的理解，应该是多义的，“天时、地利、人和”，内涵十分丰富。人性之真，自然之真，不容分说。除此之外，时代、民族、地域等等都包括在内，当然“真”还应该是动态的，传统的君子品格的审美标准，在信息时代的今天，并不适用。人性的空前解放，物性的利用极致，才是真正的“返璞归真”。而且当代陶艺创作的主体精神，特别强调“物为人役”，而决非“人为物役”。因为在当今世界艺术媒材几乎用尽的情况下，技术已无法继续推进艺术的发展，唯有回归本我，反映心声，才是根本。因此，近年来，随着眼界的不断拓宽，戴雨享的思考已经向人文深度拓展，他的陶艺创作重心，已经有所转变，更多的是在思考什么才是具有中国特色的当代陶艺？什么才是中国当代陶艺的表现语言？他清醒地意识到，在宣扬个性张扬的时代，艺术家必须找到属于自己的表现语言，才能进一步提升自己的创作水平。

 

如果说在艺术探索的过程中，前期还需陶艺大师帮扶一把的话，那么后期则必须学会自己走路，走自己的路。在探索这个课题的过程中，既要追寻中国传统陶瓷文化精髓，又要把控当代文化的思想脉搏，努力达到掌握传统和当代对话的可能性，任务是十分艰苦的。但他是一位闲不住的人，一旦认准方向目标，定能付出百倍的努力。其求索精神令人动容，自然也得到了学生们的尊崇，他在自己的文章中这样表述：中国式的当代陶艺，不容忽视传统的美学内涵，它是中国当代陶艺发展的“根”，中国艺术一直在探索物质与精神的关系，何谓“器”，何谓“道”？何谓“以器载道”？ 这些时代要求我们重新诠释的重大课题，一直在他的脑海中盘旋。深入思考寻找一种非西方精神系统，中国式的当代陶艺文化模式，思考如何把中国传统资源活化的可能性。使其成功的转换成当代陶艺的表现语言和表现形式。

 

可喜的是功夫不负有心人，我们从他近年创作的一系列陶艺作品中，初显倪端。他成功的将传统元素和现代元素重新架构，充分体现“多元共生，复调多音”的现代艺术表现特征。突破陶瓷艺术创作常规，不按常理出牌，在陶瓷创作求“真”的道路上，迈出了重要和坚实的步伐，这也正是当《金榜题名---官帽》系列，《有字天书》、《泥释》、《吾生何求》、《风花雪夜》瓷枕系列、《时间简史》、《相思鸟》、《目见空华》、《云开空自阔》佛像系列……等等一系列的陶艺作品一经问世，就给人眼前一亮的重要原因。

 

戴雨享的努力没有白费终获成果，他终于找到了一条充分利用中国元素，成功转换成现代陶艺表现语言的创作道路。这也说明，一旦陶艺家在创作观和思想维度上获得解放，源源不断的新技法和新手段，便会涌之而来。因此当代陶艺作为表现当代艺术观念的媒介，需要呈现的已经不仅仅是某个形象的塑造或意念的传达，或者是“土与火”陶土泥性的纯粹表现，而更主要的是创作主体对当下人文和美学观的理解和通达，从而为当代陶艺家提供更为自由宽泛的创造空间和文化价值。

 

从一定意义上看，戴雨享的当代陶艺创作，已经跨出了重要的一步，因为艺术的本质是发现美，而并非人为的去创造美。戴雨享的当代陶艺创作，从“唯美”到“求真”的心路历程，完全符合艺术的发展规律。作为他当年的导师，我对这样的学生充满期待，祝愿他在今后的艺术创作中继续发现美。最后，在艺术“求真”的道路上越走越好，越走越远……。