在中国人的思想意识中向来不乏思辨与诗性的基因，但是能够参透二元对立思想，而体味自然之大道的人却并不多见。中国美术学院的戴雨享教授便是一位善于透过泥土的物质性媒介，彰显其内心的道玄与思辨性观念的艺术家。尤其是他时常流露出的那种“抱一天下式”的艺术创作思维，着实有一股“静水暗涌”的恬淡与张力。今天，我将与戴教授进行一场访谈式的对话，与大家一起去领略他内心涌动的那股别样清流。
1. 王京成（清华大学美术学院博士生）：戴教授您好，非常感谢您能够接受我的专访。自从去年咱们在“界尚—中国当代陶艺实验作品邀请展”上的匆匆一瞥，已有数月未见，然而在我的脑海中却从未意识到彼此间的时空阻隔，因此也正契合了“见之未见，未见已见”的偈语。诚然，运用辩证性的视角审视或传达己者的艺术思维与主张，正是您惯常使用的艺术创作范式。譬如，您时常通过恒常态的拉、压、印、戳、画等工艺范式，去诠释逆、异、空、性、破的人文志趣。即在对恒常态行为的沿袭与打破中，促成作品从“功用”到“无用”的观念性思维的转向。请问这是您的艺术创作初衷吗；您又如何看待中国现代陶艺的审美价值趋向问题？
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
中国当代陶艺自20世纪90年代中期至今近二十年的语言实验过程，经历了由形式问题到媒介语言实验到文化关注，由淡化意识形态到重回意识形态到将意识形态风格化的演变，使现代陶艺成为中国当代艺术的重要组成部分，呈现当代艺术观念的表达，并拓宽了当代陶瓷文化的学术视野，在当代艺术体系中通过与西方艺术精神及艺术前沿思考相交融，使中国陶艺文化精神得以延续和弘扬。
艺术家要在艺术中寻找精神性，寻找形而上的东西和不可言说并超越视觉的东西，在人类历史上，越是悠久的文化体系，其内在的构造也就越深邃，文脉的传承互相衔接得越自然、越紧密、越和谐，也就越纯粹。对于艺术来说：“纯”是一个极重要的要求。“纯”就是内在的和谐，在经典的旋律中，没有不协调的音符。一种艺术形式发展到一定高度，必定走向“纯粹”的精神境界。因此中国现代陶艺的审美价值趋向的终极目标，就是追求融汇艺术性、人文性、思想性的纯粹的精神表现。
2. 王京成（清华大学美术学院博士生）：如果说泥土与陶瓷的物化样态是您内心情感的显性流露。那么，从“完型”到“碎片”的形制性蜕变，就是您的艺术思想物化的最显著性表征。譬如由您创作的《鸿雁入海》《亘古银河》与《本空•若怡》等系列作品，均是采用以“大盘”为基本形式载体的“破形”艺术手法完成的经典艺术创作。看似寻常的物态，就在“一破一立”之间彰显出您对“完整性的理想命题消解”与“碎片式的完型样态显现”的深层解构。请问您又如何看待现代陶艺创作中的“破与立”的艺术创作理念呢？
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
1665年,英国物理学家罗伯特•霍克（Robert Hooke）首次用显微镜观察到植物的细胞壁，牛顿如法炮制，提出了他的无限原子粒子理论，再到后来的放射性X光透视的发现，然而，直到达尔文的进化论问世之前，西方的人类中心主义等观念并没有被彻底取代。亚理斯多德和柏拉图的理论对进化论影响巨大，但同时也是进化论的悖论者。这归根结底是一个因果关系的问题，前者注重“如何”，后者注重“为什么”。这也是为什么法国启蒙运动时期的人文观点影响了世界现当代文化艺术的原因；因此敢于探寻无知的世界，探索艺术精神的内在本质，是引发文明向前推进的助燃剂；“破与立”概念的跨越，突破固有范式的转变，其中的不确定性也给了“破与立”一个真正的力量，设立一种想象的空间，“破与立”的概念，同时也是激活艺术创作的原动力。
3. 王京成（清华大学美术学院博士生）：透过您的“大盘”系列作品，不仅能够感受到您对“破与立”的显性思辨意识的垂青，更能从其相对单纯的局域空间中，窥得您对“抱一天下式”的老子哲学思想的深彻修持。老子曾在《道德经》中讲到“营魄抱一，能无离乎”“善抱者不脱”以及“是以圣人抱一为天下式”的思想。可见“抱一”是内心修持澄明的不二法门；是在取舍中参透阴阳大道，进而明辨“一非即一”的辩证思想的基点。请问您又如何看待您在陶艺作品中流露出的这股传统哲学的思辩性气质呢；您对现代陶艺创作中的本土文化精神的彰显又有怎样的见解？
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
因为中国的哲学观跟西方哲学观的不一样，中国的宇宙观与天地人有关系，形成个地在中央；气之轻者便为天，为日月，为星辰，中国古代先哲把“究天人之际”作为重要的思考问题，逐渐形成了以“天人合一”为核心的人与自然和谐的天人观。而西方则是注重人与神之间的关系。我作品的含义除了洞穴的概念外还有中华民族哲学观---宇宙观和天地观，并从一定的形式语言及色彩的视觉审美等角度，加以陶瓷特有的火的魅力加以呈现。作品注重视觉冲击力以及绘画感。
西方艺术发展到今天，我们已经清楚弟意识到，艺术不可能再沿着现有艺术史对艺术的语言及方法的分类法则推进，如现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义、观念艺术等等。当代艺术是一直由众多观念推动发展不断前行的艺术。不断会有新的范式，新的概念呈现，不断以新的图式出现在大众的视野。于是，以国际化视野反思当下中国陶艺界的创作，不难发现其背后是我们对艺术认识上的偏离或者说在不断修正中前行，因此本土文化精神的彰显，是中国当代陶艺发展前进路上，需要不断回望和活化的优秀传承，是我们中华文明的兴替赓续；是我们取之不尽、用之不竭的能量源泉；是我们绵延不断的重要文脉。中国当代陶艺蕴涵的本土文化精神将为我们呈现出自身文化与世界文化的关系，也是我们可以与西方当代艺术对话的基石和根本。
4. 王京成（清华大学美术学院博士生）：众所周知，中国现代陶艺是基于传统陶瓷工艺文化的内缘性基因与时代文化发展样态以及外来文化的语境下产生的艺术形态。因此，它不仅带有传统陶瓷工艺美术的鲜明烙印，同时还存在着有别于传统文化与审美原则的当代文化精神特质。譬如在您的艺术作品中，既存在着对传统陶瓷本体语言范式的基因延续，又流露出您对传统艺术创作理念的批判性思维。并在《吾生何求》《相思鸟》等系列作品中，通过一块泥的自然性形态与釉上彩绘的严瑾性工艺样态的交互中得以显现。请问您对中国现代陶艺在材料语言范式与艺术创作理念等层面所存在的妥协性与批判性艺术特征，又有怎样的思想认知？
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
现代艺术一大特征是对纯形式语言的探求，对艺术语言本质内在的追求，视觉形式的迅速拓展，极大地丰富了人们的审美感受，这是现代艺术的功绩。表现的主要方面是内在精神内涵，而内在精神内涵体现在两方面：一是作品本身的主体性即自身显示出的作品状态和氛围或者说是一种气息。二是视觉上传达给人们的触动或者情绪，产生不同的心理感知或觉知，体现艺术家的敏锐和对新的境域下东西方艺术的认知体验。无论怎么说，现代艺术观念对于中国美术界尤其是年轻一代艺术家是极其可贵的一次体验，这种心理体验将长远地起作用。我们将会在如何对待外来和传统的问题逐步走向成熟，因为历史将弘扬中国陶艺文化的使命推到我们面前。
当代艺术的贡献就是强调具有批判性的思维，只有充满生气的形式才是艺术的，只有由创造性的精神产生的作品才是艺术的。而所有艺术形式本身都是富有理想的形式，但是在他们之间，存在着一种天生的差别。我要说的是天才们创造的形式，也就是不可学而得之的形式。形式是所有造型艺术的基础，这是不言而喻的。但尤有甚者，它还是造型艺术的目标和顶点。没有形式，提香、鲁本斯、伦勃朗、戈雅、马奈等画家的作品就会成为波斯地毯，成为模仿生命的画，而不是有生命的作品，它们就没有灵魂，就不能载入美术史。只有精神，才创造现实。
艺术家的想像力必须从感觉中去寻找象征的材料，而感觉中的材料又得之于自然，因此材料语言、创作范式及其创作理念对陶艺创作起到关键作用。当然最重要的还是艺术感知和思想认知需要达到一定的深度。
5. 王京成（清华大学美术学院博士生）：纵观您的陶瓷艺术创作，材料性、工艺性、功能性甚至审美性均成为了个体情感思维彰显的附庸。无论是形式上的“大盘”还是工艺上的“粉彩”，早已不是您着意关注的语意重心，它们仅作为承载或者阐释您的思想观念与情感志趣的物化表征，成为沟通您与他者之间的媒体介质。从此，所谓的“道器精神”与“物性精神”均被一种潜移默化的“人文精神”所取代，从而进入到“以物性彰显人性”的性灵探究空间。请问您如何看待现代陶艺之于传统陶艺在创作理念与精神内涵层面的差异与价值转向问题？
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
现代陶艺在创作理念与精神内涵层面的差异与价值转向问题，我觉得可以落地到具体的创作行为上，因为现代陶艺创作的过程中，其间充满了不断的整知、发现、判断、生成……不断地吸取材料给予的某种特定的信息，关注并审视着自身情感状态的循序渐进地变化。有时，目的是不明确的，这取决于整个创作过程中，随机性的程度，这是一种在努力的自主中，期待着偶然的降临或受到潜意识启示的创作方式。创作的过程不仅仅是一个再现创作思路的过程，而是一个充满自省和思考并在此基础上不断选择、判断、不断纠错改造的过程，有的甚至是有意识的破坏，塑造过程的每一种痕迹，都是一次记录，都是表现过程中瞬间感，偶然性地迹化，都有可能给你一个机缘，使感觉与形体找到新的契机和面貌，使作品不断推进深入和发展。作品产生的痕迹，直接地反映了创作过程中的审美体验，因而是最有价值的阶段性的艺术感知。
正是这样的创作过程，对偶然性和随机性的认识，才使陶艺家的作品充满灵感与机智，使艺术创作活动充满惊喜、焦虑和满足，也使过程本身充满了无穷的乐趣和沮丧，最后当人们观赏作品时会随着这些痕迹去体会作者心灵的律动，手势的节奏，以及不可预测的随机发生的偶然性艺术效果。在这一点上非常类似写意水墨画或书法中的用笔和宣纸的敏感性。这就是现代陶艺之于传统陶艺的创作差异与价值取向的不同之处。
6. 王京成（清华大学美术学院博士生）：刚才我们谈到了观念与情感的话题，其实在您的艺术作品中一直隐现着一股婉约而又隽永的古风诗意。您的这股诗性并不是对显性的物象与物态的表达，而是流淌于作品的间隙或游离于作品之外的个性特征。我想这与您的个体性格、思想品格以及艺术价值追求有关，是无法通过艺术教育或工艺技法训练而获得的超然才情。尤其是在崇尚个体性思维觉醒与自然偶发意趣彰显的现代陶艺创作中，您又如何看待个体性与多样性的艺术创作特征呢？
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
在近20年“后现代”的文化语境中，陶艺被视为观念的载体后，借助陶艺材料，艺术家可以表达他们设置的文化命题，陶艺和其它造型形式语言的界限被进一步打破，成为综合表达的组成因素，陶艺有其独特的艺术特质和造型语言，和平面绘画相比，陶艺和雕塑有很多相似之外，两者都是三维空间艺术，陶艺与雕塑的主要艺术语言和特征一样，在于对空间的占有，通过对造型设计、体块布构、作品与空间引伸的张力、重量感、体积感以及作品观念表达等等，都使得当代陶艺作品具有个体性与多样性的呈现。
在近年来，现代艺术发展迅速，观念艺术给人们的视觉全新感受，陶艺结合其它材料以表述作者的创作涵义，在媒介材料运用方面拓展思维。摩尔曾谈到：“如果意识的控制之门没有关闭起来的话，所有的普通形状都能引起每个人的潜意识地反射或反应——每每涉水而过，都有千百万计的小石子掠过，我怀着激动的心情选取了那些符合我的趣味形式的石子。当我坐下来逐个观察时，不同的事物在脑海中浮现了，我开始扩展我的形式经验，使我有时间去构想一个新的造型。”我的创作由于随时都处于一种以自己的审美理想为背景的原动的出发点上，对材料独特的信息不断接纳、改造、综合的过程，引导出一种“决择”的创作原则，其结果是新的创作观念和创作技巧的产生，材质自身的价值、媒介的拓展、主题意识、装置空间的发展，这些蓬勃拓展的现代艺术观念以其不断活跃的面貌向我们诠释创作理念及不断创新的范式，这种探索与创新精神对艺术家的启迪是毋庸置疑的，其特有的创造性、偶发性、随机性给固有创作概念以巨大冲击。
7. 王京成（清华大学美术学院博士生）：您作为一直恪守陶瓷本体的材料语言样态，却会时常的去打破既定的工艺语言范式；并主动摒弃传统陶瓷艺术创作的理念与方法；时刻关注现代陶艺的审美价值重建的艺术家。请问您认为最能诠释或概括中国现代陶艺的关键性词语是什么呢？并以此结束我们今天的访谈。再次感谢您的关心支持与专业性解答，谢谢。
戴雨享（中国美术学院手工艺术学院陶瓷艺术系主任、教授、硕士生导师）：
关键性的词语是 ---- 纯粹的学术思考。
因为一味移用西方现代艺术趣味并不能代替个性的创造，对自身传统的完全否定则将带来失去立足之本的危险，惟有把握陶艺创造过程中精神与语言的统一，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，才有可能产生富有文化内涵和个性特征的物品。今天中国当代陶艺开始出现了多元取向，陶艺家开始依据自己的生活体验和从艺经验，从某种角度探讨陶艺个性的生成。他们应该追求的不再是表现的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而应是寄寓在造型中的精神价值；在这个层面上，有几个类型的实践特别值得注意：一类是注重思想内涵的个人文化经验，提炼作品的主题并建立与作品思想内容相对应的语言表达方式；这部分作品摆脱了一般的形式审美，要具有比较鲜明的个性面貌和文化关注特点。第二类是具有个性语言综合特质的作品。即勇于打破常规的图式，不满足于对传统的线性继承，而是以综合的方式取各派各窑或各种技法之长，将陶瓷特征从它们原所依附的形态中化解出来，创新性活化，有选择、有侧重地进行“同构”，充分发挥出陶艺作为视觉艺术的功能，上升至具有人文精神的思想高度。
中国陶瓷文化艺术有着最纯真的最本体的表达方式和语言，中国现代陶艺从感觉泥性，到超越泥性，到演绎泥性，逐渐走向成熟，东方美学及禅宗思想和传统陶艺的杰出和深刻之处是我们民族宝贵的财富。东方陶艺中深厚的人文精神和造型意识，帮助我们理解和剖析西方艺术的精髓。中国文化有着强盛的生命力，百年来数代艺术家都曾面对的中西文化交流和碰撞问题。今天我们将在一种新的文化语境，新的历史高度上展开思考，我们需要构建一种更为开放性，更具创造力的艺术创新体系。同时，我们要探索新的陶艺表述语言，使之包含的寓意性、表述性、主题性得到新的意义上的发挥，陶艺媒介的语言问题归根结底在于如何体现当代性语言，又融入东方美学气质，使陶艺真正适应时下观念多样化的表达，成为一种以个性为前提的具有时代风貌的开放性语言。
8.总结：简短的小结，致谢。
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戴雨享
