殷双喜

 

戴雨享的陶艺一如其名，渗透着浓浓的中国传统文人的山林气息，但是又具有当代人对现代生活的感悟。我将戴雨享的艺术看作现代陶瓷艺术中的文人画，在这些作品中，他试图重现中国先贤的生活理想，重塑现代中国人的生活态度。他的陶艺作品并不是他的艺术终极目标，重要的是他在陶艺的研究与创作过程中，力求追寻中国古代先哲孔子对于艺术的理想，这就是“据于德，依于仁，游于艺”。中国古代的文人讲究“修身、治家、立国、平天下”，个人的人性完美与人格修炼是人生最基本、最重要的理想，艺术只是他们修身养性，达至圣人之道的途径之一。所以古人将琴、棋、书、画、茶、陶均上升至“道”的境界，不因善小而不为，戴雨享的陶艺创作体现了他对于陶之为艺的清醒认识，在他的作品中，蕴含着现代社会所缺乏的东西，即人的精神生活所必须的对于世界万物的体察与品悟。

 

明洪武年间，开国皇帝朱元璋定都北京，钦定在浙江龙泉大窑村建立官窑，调集最好的陶瓷艺人烧制龙泉窑器，这些瓷器只有基本的五种类型，且瓷器形体巨大，一个大盘可以放下整只羊，显然是为着为祭祀所用。这些瓷器的一部份被作为皇家的礼品，赐给外来的使节贵宾，流传于海外。由此，我们可以获知，在中国的陶瓷艺术史上，瓷器曾经作为玉器的替代品，具有礼器的功能，它是官方举办重要的祭礼时所必需的物品，凝聚了官方的意识形态，这从当时对出窑瓷器稍有瑕疵即行打碎，不许流传民间，可以见出陶瓷所曾经负载的重要文化内涵。与这种官方礼器相对，陶瓷在民间所起到的礼仪作用，就是我们前面所述的修身养性的功能。陶瓷器皿的存在，无声地表达了中国人的精神性生活方式，即超越物质生活而具有较多精神品格修养的生活方式。在中国文人的生活中，酒与茶，一向是十分重要的具有精神意味的饮品，可以说是中国文人的精神液体。而陶瓷制作的酒具与茶具，则使中国人在把玩品评器皿之间，体味到其中所蕴含的人与自然的融合所具有的身心和谐的玄妙天机，中国人将善饮酒者称之为“酒仙”，将品茶发展出一套完备的仪式，称之为“茶道”。而中国文人的书房中有许多陶瓷器皿不仅具有视觉艺术的形式之美，更具有文化情趣陶冶的意义，成为中国传统文化与精神的物质载体，所谓“厚德载于物”。

 

由此可知，陶瓷为小道，亦为大道，其中有人生的领悟，有对自然的遥想。而戴雨享的梦想就是空间的想象——通过内在精神的某种先验，来改变物质世界的视觉印象，用陶艺的方法将精神的想象固定下来，将思想与主题转变为抽象意味的器物。

 

90年代后期戴雨享的作品保留了传统器皿的外形，但过滤掉了其中的实用性功能，将其主要的功用转化为人对自然物质与艺术造型的静观。正如同中国的先哲所说，一棵大树如果不把它当作木材砍伐，它才可以让更多的人遮阴蔽阳，所谓“当其无而有其用”。戴雨享的作品，有壶的造型，但不符合壶的力学原理。他创作的瓷盘，一半釉色闪耀，一半孔状突起，并不能盛物，而是如阴阳相抱，体现了天空与大地的融合，以抽象的材质表述了意味深长的人文情怀。他所作的三足鼎，也与传统的铜鼎形制迥异，重在材质对比与形体空间的表现，其中的蜂巢状的孔洞与绳状物的穿织，成为戴雨享的基本风格符号，表达了一种自由的出入与隐显的生命状态。

 

在2001年以来的作品中，戴雨享开始了对传统陶瓷的解构性重组，即对传统陶瓷器皿的造型进一步抽象化，除了过滤其实用功能，更打破其造型框架，而在材料与肌理的层面，表达对待自然与人生的体悟，以充满节律感、方向感的形体结构，表现出生命的内聚力，在抽象的形体表现中走向纯净的境界。他的《有字天书》、《时间简史》、《科举题文》等作品，已经进入了观念陶艺的领域，在形体更简化与材质更朴素的同时，却加大了对历史与人文的感受与复杂性，有些作品更是直接以陶泥造型，在平面上显示出从泥向陶，由陶向瓷的变化，体现出一种在手工制作的过程中表达时间的历史意识。如作品《泥释》（2003）挣脱了器皿的外壳，直接用陶土呈现山水造型，并与手绘的传统山水画面并置，显示了艺术家对于中国古代文化理想的重新阐释的价值理想。

 

戴雨享试图借助泥土来寻求语言的自然表现，在语言方面，既想避免粗糙，又想避免刻意纯化，从而使自己在陶艺与人文之间，艺术与工艺之间，保持了微妙的平衡，这是一个困难的选择。在中国当代陶艺的发展中，偏向传统的工艺装饰陶瓷，保持了继承而乏于创新，在中国各大城市百货商场出售的手工精细的西班牙瓦伦西亚瓷偶，是这种晚清以来“罗可可”陶瓷风格的现代版代表。而受西方现代艺术影响的现代陶艺，注重雕塑式的空间造型与现代形式结构的创新，却往往忽视传统陶艺自身的艺术特质。戴雨享的近期作品中再现因素越来越少，而想表达的观念似乎越来越多。面对西方现代艺术的强烈冲击与影响，他试图从中国当代水墨画的发现中借鉴陶艺的创新之路，衔接现代与古典，不去片面追求“现代性”，以一种宽容的机智坦然地面对时代，在开拓陶艺的媒材魅力的过程中去寻找现代陶艺的艺术主题、艺术符号和表达方式。

 

艺术是将人类情感转变淡一种具体形式的情感交流工具，与现实中的话语不同，它是建立在某种模糊性与不确定性的半开放式的结构之中，在陶艺中更是如此。创造过程中的原始冲动，直接诉诸于心手相应的劳作过程中，在这一过程中，塑形的过程即是触摸感性的过程，感觉在形体的塑造过程中逐渐明晰。创作中的偶然性、随机性，有意识的破坏、自省与思考、痕迹与体验，都能够转化为艺术创作过程中的乐趣，从而陶冶艺术家的心灵并进而影响观者的精神情趣。戴雨享将陶艺为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，借陶瓷材质与釉料及烧成上做文章，在文化差异和环境中探索与自己朝夕相处的文化，以象征性的造型符号表达个人对现代社会的反思，重新诠释传统的文化内涵，寻求一种融合古典美学与现代艺术语言所构成的新境界。

 

当代陶艺界有一个关心的共同话题是“泥性”，无论是感觉泥性、演绎泥性还是超越泥性，都非常注重艺术家面对陶土时的当下感觉，而我在这里提出“物性”的概念，即我们对人造物体的认识。当我们把所有的陶瓷器皿都作为人的创造物来看待时，我们会对“物性”产生新的认识，这种人造物的“物性”实质上是“人性”的凝聚。艺术家也是劳动者，他的创作与劳动者创造产品有共同之处，即他们的劳动不仅凝聚了自己的生理和技能，也凝聚了他们对“物”的认识和态度。在古德语中，“物”这个词意味着聚集和统一，特别是对于考虑言说中的事情，一种争议的聚焦。对于艺术家来说，具有挑战性的问题不是创作的技术，而是创作的视野，即对于物的选择，对物的选择就是人对物的意义的基本把握，是重新敞开人对于物的关系，回到事物本身去，回答生命的原始呼唤。如海德格尔所说：“走向物，就是从描述中抽身，走向回答和回忆的思考。”

 

作为一个源远流长的世界陶艺大国，中国现代陶艺的发展也只是20世纪80年代才展开的新兴事物，在不到30年的时间里，中国的陶艺家面对世界上特别是美、日等国迅速发展的陶艺奋起直追，已经取得了令人振奋的成就。但是我们也应看到，在一个电脑日益普及的信息化时代，面对海外文化艺术信息的过量涌入和频繁的信息交流，个人艺术观念的形成不仅缩短了周期，而且加速了变异的可能。由此，中国艺术家就更需要经常回到自己的历史文化之源，从东方哲学与人文精神的深处吸收和培养艺术的基本理念，在这一过程中，超越材料与形式，进入文化与历史，是中国青年一代陶艺家不能回避的成长之路。