徐东树 艺品微平台 2018-04-24

半生用心于“气”的深湛修为，

令杨世膺确信完全可能通过“气”来发掘、呈现不同事物之间、不同视觉表象之间内在相联、可触知的“共性”。

二十多年来，他初步探索出一系列把书画、篆刻同装置贯通的作品，使其成为相生相成、有机可触的艺术呈现方式，重新焕发一种“气质俱盛”的内在生命力。

这种状态包含的正是中国传统文论中无所不在的对于技艺的超越性追求、对于视觉背后更广阔的无形力量的关注，

即更高的“法”与“道”。

 

这几年端出来的“汉字艺术”探索，算是他用心用力时间最长的一项综合体艺术，他以书法、篆刻与装置三维一体，作为其“气学”的载体，用心于构筑一个立体多维的“文化迷宫”式的“杨氏翰丹阵”，意在打通“现代艺术”与“华夏古典”的畛域界隔。早在 30 多年前的 85’美术运动，杨世膺就是一位创新前沿的活跃分子，曾经参与发起创建 “福建M 现代艺术研究会”并与刘向东一起主编会刊《现代艺术》。参与者中已经走出了蔡国强、黄永砯两位国际大家。而杨世膺却与他们的“往外走”背向而行，这么多年“潜伏”到传统的根脉中去积蓄力量寻找契机。

 

放在“当代艺术”里，杨世膺是一个异数。他的涉猎太博杂了，很难想象一个人的精力可以通晓那么多事：气功、武术、易学、音韵学、医学、诗歌、散文、艺术评论、绘画、篆刻、书法、行为艺术、寿山石收藏与雕刻、创意与设计等等。迄今为止还没有谁能够对他作出准确的概括。

 

面对当代文化困境与传统文化的衰微，杨世膺一直有一种强烈的文化责任感，他试图探索出一种既能创造性弘扬“中国传统”，又能够与“当代文化”有效对话的“文化气功”艺术呈现方式。1989年以来，经过长期的思考、实验与沉淀之后，他逐渐摸索出一种综合性的“现代艺术”呈现方式。他把深藏中华民间、根基茁壮的“气文化”注入有形有质的“汉字艺术”，把人体的生命能量场以“气功”方式贯注其间，通过一种类似于“行为艺术”的复合方式，以呈现一种积极、和谐、发展的生命状态。他试图把中华文明深层蕴涵着的人格养成方法，以一种可触可感的“气功态”表达出来，以超越 “视觉”艺术的限度，回应全球化时代精神与物质、主体与客体、自然与生命疏离二分所导致的一些深层文化困境。

 

杨世膺是当代率先做这样努力的中国艺术家：试图通过一种具体可感的“气”的艺术，以呈现千年以来语焉不详的传统“气”文化，在新的文化时代重建“形而上”与“形而下”的有机联系，改善当代“形而上学”衰微带来的文化空心化状况。

 

 

壹

当代“形而上学”与精神思辨的所谓“终结”

是全球化进程中欧美文化内在矛盾的充分展开，

是物质与精神、主体与客体二元对立的逻辑结果。

全球化导致了

以短期功利化经济发展为导向的社会主流，

其负面影响已经触目惊心。

 

 

全球化进程并没有如发达资本主义宣称的那样，迎来普遍的社会进步。全球化的资讯传播倒是提供了更多事实与数据来揭示，这是一个更加不公平的时代，国际间贫富分化程度比上世纪初加剧了 7 倍。二战之后，只有少数的发达国家大大改善了社会的生活水平。他们的进步建立在大量第三世界国家长期匮乏、社会动荡、被动输出、基本不发展的基础之上。贪得无厌的“资本主义”不断把全球带入更严重更频繁的经济危机之中。即使发达国家内部，其贫富的两极分化也到了一个比较严重的程度。而中国同样不能幸免其外。

 

可以说，全球化倒是把工业社会中面临着的一些共同困境更加清晰地放大了。金钱不可避免成为时代的动力和标准。这些问题，也以文化精神的失衡与匮乏呈现出来。表现于文化上，全球世界始终无法发展出一种基本的伦理共识，到处可见强者对弱者赤裸裸的欺凌。中国在经济急速发展的过程中，精神世界的空心化、价值观的失落、道德水准的滑坡也是触目惊心。追求一种物质的、外在的、难以持久的“成功”是当代文化的主流与弊病。

 

当代艺术，不论国际还是国内，抬眼可见的多是把肉麻无聊当深刻，少见精思潜沉的作品。哗众取宠故作高深是当代艺术的流行病，成功学也是艺术圈不言而喻的基本法则。连曾经盛产思想家的德国与法国，精英艺术也受到挤压，通俗艺术大行于世，大众文化成为显学。德国汉学家顾彬对此就多有切肤之痛，近几年在中国的系列访谈讲演中，他经常感叹精英艺术与文化的失落。在中国艺术界，本来文人传统深厚的国画一门，当前貌似繁盛，却常见修养荒芜生命衰糜，多的是平庸匠人式的制作，面目越来越光鲜，精神越来越浅陋。传统文人艺术标准“神妙能逸”四品，最常见的却是最低一个层次“能品”。

 

这个时代主流文化流于表面、不涉深度，也许还与发达的现代传媒有关。鲍德里亚曾经用“内爆”来概括现代的文化状况：海量碎片化知识把所有的知识炸成一个平面，知识爆炸导致互相淹没，区分不出深浅，也无法凝成体系，知识之间系统有机的关系彻底瓦解。读图时代更是造成抽象、系统思考的缺失，功利化短期化表面化的大众文化成为文化主导力量，这也严重影响到了艺术史研究与艺术观念的浅表化。窃以为，当代艺术视觉化、形式化的过度追求远远背离了现代艺术以来的精神指向，背离了比视觉更深刻的思想与体验。记得 2009 年夏天牛津大学艺术史系主任访问清华美院时做了一个关于董其昌绘画研究的演讲，针对西方学者对董其昌孜孜以求“仿古”创作的费解，这位资深的艺术史学者把董氏放在山水画历史变迁的图像系统中，试图用“视觉间性” 来解释董其昌与他学习的前代名家之间在视觉经验上互相传承的文化脉络：董其昌虽然认为自己的仿古创作图像在物象甚至笔墨技法上虽与前人不是太相似，却常常在“气韵”上有所似有所得。可是，主流艺术史对于视觉性的过分强调，让一个重要问题被他搁起来了：气韵可以仅仅从图像上去寻找吗？有没有虽抽象却是可感知的，又不属于视觉物像的重要东西被漏掉了？当时我就把这个问题提了出来，他坦然承认：“视觉间性”确实不够恰当，缺少了视觉背后更深刻的、关于“气韵”的文化与精神内涵。

 

更值得反省的是，这个时代文化批判能力的普遍匮乏：一方面，抽象、理性、逻辑的思考已经无力回应现实遭遇的困境，就像我们这个时代最深刻的思想家德里达、哈贝马斯辈，他们“书斋”中的批判与斗争，不仅仅无法撼动现实，反而胸前挂满勋章，被资本主义文化体系“大度”地转化为其荣耀的象征；另一方面，大众又无力穿透现象与表象进入事物背后不可见的文化脉络，人们面对社会科技与经济的巨大物质“发展”力量所带来的普遍无力感，只能通过消费文化获得一种短暂而盲目的“娱乐”。

 

面对当今世界的文化困境及其呈现出来的时代艺术特征，杨世膺孜孜以求的“气”的呈现，试图从中国传统文化精神中汲取能量，以其独特的艺术实践进行突围，返回生命本体，整合身心的分离，观照思想心灵深刻体验的物质中介，以寻求精神向度的物质性超越。“气”介于实有与抽象之间、观念与实践之间，它指向物质与精神之间的存在维度，可以提供可持续的精神实践与价值指向，可以通过介入日常实践为走出当代文化困境提供一个践行与思考的借鉴路径。因此，杨世膺用心经营的“气”的呈现，既是一种独特的中国传统文化实践，富含着潜在的、联结“形而上”与“形而下”的重要文化能量；同时也潜藏着一种对抗性的姿态，它蕴含着对于当代艺术功利主义、娱乐化流弊以及当代艺术过度追求视觉化、形式化的批判与抗拒。

 

  “……仿佛充满了生命力的 小生命，

在纸面上活跃了起来，

有了一种跳跃与舞蹈的姿态，

试图超越出二维平面。”

 

 

贰

如果说中国绘画的笔墨气韵

还有物象图像的依赖，

还需要借助具象来表达，

那么笔墨气韵在书法中的显现则更纯粹更直观。

 

杰出的艺术家邱志杰在他《书法原教旨主义》一文中很不客气地指出：“仅有视觉印象，那是一种很粗糙的艺术经验。”

 

他用浅白的语言和比喻，为书法的深度做了辩护：“一张书法上的不同局部绝不是同时进入你的眼睛的。书写者用笔锋在纸上运行，墨迹记录了笔锋的运动，就像电影胶片记录了芭蕾舞演员脚尖的运动。

 

因此追随作者的运动才是书法的核心，墨迹只是记录运动的磁带。

 

并没有一种人是职业书法家，而是写字者在忘我的书写的时候创造了伟大的书法经典。书法状态和写字状态间不存在截然的鸿沟，而是平滑过渡的。一个开药方的老中医或者一个小学教师在黑板上写字，都可能忽然写 Hi 了，进入书法创作的状态。正因为写字，书法是总体艺术。所以它是‘道’和‘法’，它不是艺术，它高于艺术。

 

而今天的‘现代书法’创作者所做的，大多数是努力使书法沦为艺术。”

 

略感遗憾的是，对于“写 Hi”的“运动”状态如何进一步深入展开，邱志杰未作展开。虽然所有写字的人都有机会成为书法家，但训练有素的书法家却有更多机会进入“书法状态”。长期的技术训练，才能使书法家能够像“庖丁解牛”，把身体蕴藏着的一种“气机”保持在鲜活开放的状态，以经常性抵达“忘我”的书法状态。这种状态包含的正是中国传统文论中无所不在的对于技艺的超越性追求、对于视觉背后更广阔的无形力量的关注，也是超越物质、技艺的“法”与“道”所指涉的方向。邱志杰对于“技与道”之间的“气”显然有所忽略，而这是中国艺术观念中一个无可取代的概念，气在形而上之“道、法”与形而下之“器、技”之间建立了有机中介联系。这种忽略并不是他一个人的问题，而是近代以来中国古典艺术的衰微以及社会整体的文化隔膜。

 

杨世膺以自己的艺术探索和独特的实践活动方式，自觉开启其个体同历史以及现实的开放式对话模式。他深刻地认识到传统文化的衰微，虽然表现于文字形式与艺术形式上的褪化，然而，生生不息之“气”却本然充盈于天地之间。只是这种“气韵”的感知有赖于静虑敛神的一种“内知觉”的发展，非“眼耳鼻舌身”这种单维的外层的知觉，而是身意贯通的“第六觉”。正是这种“第六觉”包含了最具开放性、生长性的力量。这一点，中国气功的文化传统其实有着非常厚实而具体的实践方法，只是缺乏一些有效的可见的视觉化中介来显现罢了。王微的《叙画》可谓最早的绘画论文之一，他说：“本乎形者融灵而变动者心也。灵无所见，故所讬不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”心与灵所感触到的“太虚之体”，以“一管之笔”的模拟，经过谢赫“六法论”的展开、深入与落实，“气韵生动”成为此后一千多年中国传统艺术创作的最高追求。唐代张彦远高举“书画异名而同体”也本于“六法”之气韵：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。以气韵求其画，则形似在其间矣。骨气形似，本于立意而归乎用笔，工画者多善书。”五代荆浩《笔法记》更具体阐发了“气”的首要性与引领性：“画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。”而“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。” 这些思想遗产中可见，他们的思想一脉相延，都把绘画笔墨中包含的“气”明确放在最核心的位置上。

   

   

中国哲学中的“气论”经过宋代理学家的充分阐发，自张载“夫惟运动一气，鼓万物而生，无心以恤物”以下，通过强调“气者，序也”的道理，建立形而下之物与形而上之道之间的有机联系，物物之间通过“气”旁通互贯、活泼联属成氤氲流荡的有序整体，所谓“生生而有条理”。 此后，由于有了深厚明晰的理论支撑，以气论艺成为文人一以贯之的一个核心文艺思想。明清之后不断强化的仿古思潮中，有成就者都是如董其昌之流“师其气韵而遗其痕迹”，都有透过视觉抵达背后精神文脉的觉悟。

 

在具体的绘画与书写实践中，古代文人经常强调一种“笔笔相生”的气化观念，如果缺乏感同身受的深刻实践，确实如对天书。比如对于清代石涛“一画”论的精妙概论，普遍觉得抽象难解，至今聚讼不一，就是源于“一气化万物”实践体验感的缺失。宋代郭若虚这样来论用笔：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭笔不困也。” 对于当代人，如果有长期而深入的传统艺术实践，对此“气”的“内自足然后神闲意定”这样的非视觉性描述会觉得很亲切。如果没有深入的实践体验，就会有傅雷式的感叹：“中国学术之所以落后，之所以紊乱，也就因为我们一般祖先只知道高唱其玄妙的神韵气味，而不知此神韵气味之由来。”

 

不过，由于传统语境的缺失、现代科学的冲击，一种自然宇宙间充斥着的“气”化观念也被当做“迷信”一起清理遗弃掉了。诚如学者张汝伦所批判，当代中国绘画“把西方流行的种种现代艺术再模仿一遍，但西文现代艺术背后的思考，对现代性的反思与批判，在我们这里是看不到的。与此同时，对传统绘画，除了笔墨不笔墨外，再没有更多想法。”这其实是一种双重的匮乏，既缺失了现代文明的反省与批判锋芒，又丢失了传统技艺背后的精神性文脉。张氏并指出了结症所在：“现代谈中国画继承发扬、推陈出新的人，往往纠缠于笔墨如何，或悲叹文人不再有，因而文人画终成绝响。而未看到，这些都是枝节问题，保有中国画之道才是问题的根本。……传统绘画原则就是有道无我。”

  

 

邱志杰、张汝伦这些文化人富于思想与感受力，略为遗憾在于，未对“气”的感受与修为再作深入展开。“道”与“我”之间存在着的深厚而绵长的“气”的津梁，这在大多数人的认知与视野中并不处于重要的地位。其实，通过“气”的桥梁追求“道”的呈现，并非要走到一种排斥“我”的“无我”境地。“气”可以沟通于“物之身”与“心之灵”，弥合知行分裂，走向“道与我”的相融共生与合一，“我”不是消失了，而是通过与道的融通而成为“大我”，作为“小我”物质化肉身的“我”并不是消失了，不过是像一滴水融入了大海。所以，前人所谓的“无我”境界，其实是一种“大我”境界，而当代人以为是把“我”消灭了。

 

当然，明清之后中国的气化哲学经过宋儒“理气”论的解释，如果脱离具体实践成为抽象的理论教条，也会产生一些负面结果。尤其是功利化的科举考试，逐渐使得朱子学说部分地褪变成教条化儒学主流，深刻的日常精神修为与实践在弱化，过于注重外部知识的格物致知，导致的理论化、形式化的“气韵”观念就逐渐呈江河日下之势。与此同时，社会外部的统治权力压迫大增，皇权专制不断加强，文人地位不断下降，宋人秉承孟子“善养浩然正气”的内在修持与心胸格局，在政治与生存的双重挤压下渐趋衰落。从宋代苏门四学士、到明四家、再到清初四王，文人正统精英艺术的内在精神格局不断走向卑下。精神道德脱离实践而不断有虚伪化倾向。有追求的文人，通常只能以非正常的方式呈现其价值，多走向“四僧、八怪”这类非狂即狷的文化异类。傅山强调“四宁四毋（宁丑毋媚、宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排）”为矫枉过正，石涛高扬“一画”又经常让人觉得是神秘难解的“玄学”。关于生命本体的“元气”哲学如何重新弘扬，是中国文化现代转型的一个待解难题。

 

半生用心于“气”的深湛修为，令杨世膺确信完全可能通过“气”来发掘、呈现不同事物之间、不同视觉表象之间内在相联、可触知的“共性”。二十多年来，他初步探索出一系列把书画、篆刻同装置贯通的作品，使其成为相生相成、有机可触的艺术呈现方式，重新焕发一种“气质俱盛”的内在生命力。这种状态包含的正是中国传统文论中无所不在的对于技艺的超越性追求、对于视觉背后更广阔的无形力量的关注，即更高的“法”与“道”。

 

“气韵生动”是一千多年中国传统艺术创作的最高追求，以气论艺成为文人一以贯之的一个核心文艺思想。杨世膺自幼深受中国传统文化的浸染，深刻体认到“气”是形而上之道、法与形而下之器、技之间的有机中介联系，他把“气”明确放在自己艺术创作最核心的位置上。他对于中国传统艺术的继承意在融古开今，“师其气韵而遗其痕迹”，目的在于透过视觉抵达背后的精神文脉；由此，他致力更多的是“开今”的工作，通过他的“汉字艺术”探索，创造了一种全面开放不拘一格的“气”的艺术呈现方式，在弘扬生命本体“元气”哲学的同时，丰富与发展了当代艺术的语言与表现形式。

       

 

叁

近代以来在国际社会争端与竞争中的溃败，

促使中国经历了人类文明史上

非常罕见的自我反传统清洗，

结果是精英文化阶层几乎被彻底摧毁，

地位完全边缘化，

知识人整体文化水准下降，社会趋于盲流化。

 

 

新中国改革开放之后的扰乱反正，几次传统文化热潮都出现大量民众的非理性盲从。其中，严重的如气功热，甚至导致了一些迷信化、逐利化、组织化的超大团体，严重背离了气功传统的精神指向。以至于许多文化人如远离迷信一样远离气功。笔者曾经从一位令人敬重的学界前辈口中听到他对“气功”满怀的不屑：“如果不是生病不好治了，谁还会去相信那气功？！”

 

上世纪八九十年代中国掀起的那场气功热潮，全国大约有 6000 万到 2 亿的气功练习者。官方和民间交相辉映，气功报刊、气功理疗院、气功表演会遍布各地。十年时间，气功从一种养生方法逐渐变为“特异功能”展示会，千万人为之疯狂。1999年，少数不正当组织使整个气功界遭受到严重的负面影响。进入 21 世纪后，气功迅速由热转凉，甚至一度成为“过街老鼠”。直到今天，当年的气功热似乎已经成为了遥远的集体记忆。在大众认知中，气功与负面影响联系在一起，作为古老修身养性方式和传统文化哲学的一面却被世人淡忘。

 

在那场全民气功热中，杨世膺作为一位富于文化责任感的气功师，却一直通过“文化气功”的方式，致力于为气功正名。他曾为当代气功文化区分了四个层次：第一层为“体育气功”，即袪病健体；第二层次为“科学气功”，以严新为代表的一批气功师与科学家合作进行各种实验研究；第三个层次为“文化气功”，即通过一定的实践与切实体会，理性地理解气功背后的文化原理与思想内涵；第四个层次为“玄学气功”，即已经深入实践到层次较高的气功阶段，可以在恍兮忽兮中体会天人合一的奇妙境界，这个境界已经无法用语言来表达。他清醒地意识到：无论哪一个层次，气功如果缺乏德性的养成，是无法进入深层的气功修为的，当下社会流行的只是“体育气功”与“科学气功”，真正传播气功文化内涵的时机还未成熟。因此，在当前的文化阶段，他觉得通过艺术呈现“文化气功”，是比较合适的一条道路。只是如何呈现，前人并没有先例，他得自己探索和开创。

 

这个时期的杨世膺试图以“书法”为载体来传播他对气功的文化总结与整理，把自创的、入门浅易、充满开放成长性的“自然功”传播给社会。“自然功”倡行简易之教，可以在日常生活中逐渐深入，后期可以转益多师，最后抵达一种积极持久、身心双修的理性的心灵境界。他不仅传功，还讲理法，他发表了一批论气功的论文，在当时引起了很大反响。他说：气功是科学，理应剥去其神秘与迷信的色彩，“气功是文化”才是更高层次认识。气功总的说来无非“调身”“调息”“调心”三要素。前二者属技术性动作，后者才是精华。“中华文化更是特别强调宁静淡泊的文化素养，平心静气，修心养性。”（即调心） 他反复强调，技术只是工具，是浅表修为，调心的境界才是旨归与目的；那些迷信特异功能一类气功附产品的人，真是“暴殄天物”“因小失大”。

 

1989 年杨世膺来到福州，以“带功书法”的方式展开他的气功传播。1990 年 7 月，福州市群众艺术馆的杨世膺“带功书法展”引起了当地文化界不小的震动，一时引起海内外媒体广为关注报道。他的书法作品涵盖真草隶篆诸书体，面目生动各异而又风格统一，富于艺术感染力。他按照八卦方阵的原理，在展场布成一个阵势，把作品的气功信息按一定规律组织成一个有机整体的“气场”，到场参观者中，有些人体质敏感者或者练功者，在展厅当场出现了各种气功感应，许多人感到酸麻痒胀，甚或前俯后仰，或手舞足蹈，或哭哭笑笑，观者不仅仅欣赏了艺术，还调理了身心，甚至消减了病痛。随之召开的座谈会，汇聚了福州的文学界、美术界、美学界、新闻界、省社科院文学所、历史所、哲学所、福建师大易学研究所、福州市气功科研会的专家学者，进行了一场别开生面的理论研论。 他试图以感性而艺术的方式来表达他的气功理念与人文精神。他把自己现阶段的气功传播方式定义为“文化气功”，其核心实践重在阐明气功背后的文化思想，其价值指归在于修养心性与德性养成。这次展览使他一举成名，此后在福建省社会科学院与福建省文学艺术界联合会的共同推动下，又连续举办了多次展览。福州市文学艺术界联合会还专门为杨世膺独创的“自然功”成立了一个研究会，并为其举办自然功的培训班。只是，杨世膺最终还是重新“归隐”书斋，社会的文化环境过于浮躁，一些气功师略有所得即开始逐利于世，只在很低的层次上利用民众对气功的迷信，他感觉事不可为，不愿再以气功师的身份示人。

 

杨世膺的一系列“气功书法”展览曾引起热烈的社会反响，他试图以“书法”为载体来传播气功文化的举措，得到当时中国气功科学研究会理事长、国防科工委科委主任张震寰将军的充分肯定，专门约见他并特地推荐其有关气功文化的重要论文《气功文化观之实质》给当时最有影响力的气功杂志《气功与科学》，还多次写信鼓励杨氏“出山”弘扬气功事业。当时，远在日本的艺术家蔡国强闻讯，特邀杨世膺与他合作，在 1993 年与 1994 年新旧之交的时刻，筹办一个以艺术、中医、养生术对人体生命作用为主题的大型艺术活动，题名为《生命历》。“生命历”的含义既指生命的历程，又指带有生命信息的挂历，那年正好也是他们共同的本命年。1994 年元旦《生命历》在日本名古屋展出。在这项活动中，他们意图探索、寻求中国传统文化在哲学意义上对于生命内涵的作用，并以美学的形式表现出来。此后，1995 年春节，杨世膺还应邀到新加坡举办了一场气功书画展。

 

杨世膺的这种“文化气功”精神与传统文人精神一脉相承。他后来比较集中于深入探索“气功书法”的可能性，希望以此作为呈现中国“道”文化的一个新载体，通过它来呈现“气”的存在方式及其价值，即通过身体实践体验“天人之间”直接而清晰的沟通，以作为贯通身与心的重要津梁，作为长时间的日常修为来着落到人生的“实”处。

 

现代化进程中，不断有着物质上赶超焦虑的中国人，包括知识人，不浮不躁恳切践行是尤其难以得到社会推崇的品性。杨世膺的“文化气功”之教，虽得到许多文化人一时触动，然而，随着 90 年代滚滚而来的商业洪流，又很快把整个中国连带着大多数文化人，卷入了另一个更快更急的经济全球化社会旋涡之中。日常的工作、生活中无所不在的用心与用功，既然是当下人所不易接受的，杨世膺便再后退到了“世外高人”的状态。此后，他更多显现给社会的居然是寿山石收藏与评论。私下里，则总在寻找一些新的艺术呈现可能性。他总觉得，可以找到一个更好的突破口，使“气”得以更感性地呈现。这才有了他后来的“汉字艺术”系列。他现在的“汉字艺术”综合探索其实不妨看作是 20 多年前“气功书法”一个全新深入的“拓展版”。

 

 

肆

在“退隐江湖”潜心修炼多年之后，

杨世膺开始推出他的汉字艺术系列。

2011 年推出了一本作品集 ，

是一种富有新意的篆刻，

一面世即吸引了国内外一些敏锐的眼光。

 

他把书法与绘画修为全部融汇到刚刀触解柔石的“篆刻快感”之中，创造了一种全面开放的探索性“图篆”。他把绵绵不绝又迭宕起舞的“气息”以一种既抽象又具体的刀刻方式表达出来，创造了一种既古老又新鲜、气脉不绝、刀刀相生的“生动气韵”新形象。蔡国强、黄永砯、叶星千、王明贤、陈文令等一批当代艺术名家都收藏有他的作品。北京大学研究汉字艺术的名家濮列平引他为同道，并同四川美术学院的张强共同邀请其参加近年最重要的“汉字艺术”展“汉书形意——汉字水墨艺术展”（三十年回顾展）、“重庆国际艺术季”等。

 

差不多十年的私下探索，终于又开拓了一个比较满意的新艺术方式来呈现他对“气”艺术的理解。只是，这一次的篆刻探索似乎走得太“远”了，无以名之，他暂取名“人形篆”，因为其中确有近一半作品与抽象人形相关，只是远远不止于人形。他用篆刻的线条质感，把篆书、绘画、岩画、抽象画与传统鸟虫篆、图形篆打通一气，以一种近于无边界发散性冥想的状态，把方寸篆刻的可能性发挥到了一个令人叹为观止的丰繁境地。其内容与形式的自由度已经无法概括。为了有一些阅读的线索，他《中国印•人形篆——杨世膺新解构篆刻》一书在编排上暂时归整出四个方阵，第一部分名为“镜像”一印一画，同一内容不同工具材质的表达并置。第二部分为人形篆，是人形化篆法的各种想象性造型。第三部分为“新解构”，汇集一批近于自由想象的篆刻。第四部分为“溯古”，可以看到大量传统印章的取法与转化，同时在传统规范下充满了各种“前图篆”时期的奇思妙想与奇异造型。

 

在创作内容上也完全不拘一格。除了一些常见文化术语、习语，如“易、大象、无、元亨利贞、吉、大象无形、山水方滋、冰心玉壶”等，不时会来点轻松的，如“子虚乌有，文火慢炖”，也会随手刻出“出门、回家、开心”，许多流行语也进入了他的创作，如山寨、低碳、无所谓、冏、无厘头、低调奢华、价码、找北、来历不明、网虫、有点邪、青春小鸟等等。同样传统姓名章，他试着刻了一批外国名字，如比尔•盖茨、奥巴马、普京等，更复杂点的如夏纳纳•古斯芒、若泽•拉莫斯•奥尔塔，有时甚至把中英文同时刻在一个印面上。还有一些刻意挑战造型的，如塔、冰、光之类。

 

 

当然，最打动人的还是其篆刻形式。如书的第一页，是一个“易”字，却刻得恍兮忽兮，仿佛乱刀般的印面，却又感觉到一种强烈的粗细疏密对比，有清晰井然的节奏与韵律回旋其间。细碎的刀痕间，感觉到一种刀刀连绵的内在联系。篆书“易”字近于打散，静心端详，又形象宛然。他把“吴湘云”的名字分刻为两个，“吴”字如两朵天上飘过的云，“湘云”则处理为一位婉约女子的形象，让人见印就仿佛能感受到一位江南婉约女子的气息，形成了一对富有诗情画意的姓名套章。“老聃”则完全是一副刀锋下的速写。“大象无形”刻以一人一象，连同没有打磨平整而留下的诸多印底残迹一起，组成一个无法形容的景象，有荒野无尽的气息。“孙中山”一印也让人印象极为深刻，像一面旗帜，又仿佛是有首领的一支小队伍。“出格”一印真是有些出格，诸多的钉头鼠尾刀痕，和着各种尖锐形状，在边角一个人形的柔化下，形成了强大的印面张力，让人过目难忘。

 

而有时是一些令人意外又情理之中的小创意，让你心头一跳。如“开心”把开的繁体字形“門”处理成心形，令人解颐。而有“白云”，用白文印刻了一朵舒卷飘移的云。有一次，光棍节那天，他用三个丰乳女子的欢快奔跑，来做成一个“众”字，上传网络，赢得众人一片欢笑与喝彩。

 

他刀下的人形完全没有定型定法，可以写实，可以写意，能抽象，还能搞怪，形态随意，姿态万千。这些活泼泼的造型又都以篆书为基本的根基做成，能够保有一种严谨的开放。这些匠意的完成其实是由于杨世膺摸索出了一套自由而不离规矩的“杨氏”刀法。其刀法令我想起民国苏绣天才杨守玉创发的绝技“乱针绣”，她找到了一种新节奏与韵律来重构乱中有序之象，打开了苏绣无穷的表现天地。表面上是技法的变化，背后包含的却是艺术观念与可能性的转移与革新。艺术表现力的极大拓展必定带来内容题材的全新开放。

 

杨氏刀法有些相类，不妨借其名为“杨氏乱刀法”。他即使在最纷披离乱的纯抽象肌理“篆刻”中，都仍然保留着一种来自书法传统的笔意与气脉，把“印从书出”的篆刻传统推到了一个只剩线条的极端状态，仍然保留着、并始终传达着一种东方式的“精、气、神”的节律韵味与生命流畅。这是他长年修炼气功的心性与身体，加上过万方印石篆刻的操练，有了一种较为稳定的心手双畅的创作状态。他可以控刀如操笔一般，不仅仅注意印面视觉的疏密节奏，更注意刀与刀之间的韵律节奏，或快或慢，削劈凿挖，行于当行，止于当止。虽粗头乱服，刀法随机丰繁的“图篆”却有了内在气脉的贯通与流畅。这也是他的“图篆”完全无法模仿、甚至令人感觉不知从何而来的内在缘由。

 

“人形篆”阶段的杨世膺，已经把所有的“气”隐藏到了刀法及及篆刻背后，隐藏于创作过程近于冥想式灵感的一种气功状态。通过气的注入，“杨氏乱刀法”焕发了令人惊异的开放性，那些互不相关的语词与图像在他的手底下生发了一种协调互应的“共性”，一种贯注其间的同质气脉。对于杨世膺来说，图形篆刻已经成为“气”的呈现载体。

 

 

伍

如何进行文化建设，

如何在实践的维度上重建人的精神与物质的内在统一，

为我们这个时代最重要而待解决的文化命题。

杨世膺依托于“气功文化”的深刻传统，

试图通过他的“汉字艺术”探索来尝试触及

并回应这一命题，

在其“从心所欲不逾矩”的年龄我们看到的是

一种生命与精神不竭开放与发展的盛年状态。

 

把“图篆”做出来后，杨世膺意有未尽，觉得这只是一个开端而已，“汉字艺术”的神奇魅力与丰富潜能远未得到充分开掘。有了这个更宽广的“视觉艺术”基础，可以展开一个更大的系统性创作了，可以更加多维地经营、挖掘、呈现“汉字艺术”计划，以更深入立体地使不可见的“气”呈现。

 

他试着把作品放大，和雕塑师一起合作，做成了一堵装饰性的浮雕式印墙，并成为一家民营博物馆标志性的文化墙。他又尝试着和漆艺师合作，把钤出来的印放大，做成抽象性漆绘，并于 2014 年 2 月做了一个小规模专题展览。 文化墙与漆印展得到了不少掌声，不过杨世膺却说，还早，只是试水。这些都是他试图通过“汉字艺术”呈现“气”艺术的材料。

 

同年底 2014 年 11 月，法国当代艺术暨新现实主义作品展在北京举行，有 200 位外国艺术家参展，并特邀了6名中国艺术家代表参展，杨世膺以作品《玄之又玄》受邀参展。《玄之又玄》虽以传统书画的条幅为形式，但更接近于一种复合装置，作品内容、形式以至悬挂方式都富有意味。三幅长轴上书写形态各异的“玄关”二字，下为放大巨印“空间”、 “中华”、“老聃”，作品拖地曲垂，单独立一面墙，形成了一个特殊的氛围，尝试了另一种气韵呈现的新方式。

 

在字与印并置的创作过程中，很自然地，字与印随着内在“气韵”开始相生相长。书写印稿，成印后又再书写印文，“杨氏乱刀法”又返过来启发滋养了他的篆书笔法。他就试着让篆字与甲骨文顺着手感飘移。甲骨文的契刻感最能够与篆刻刀法共鸣，于是顺手飘移的甲骨文，在摇曳与堆叠中形成了一种奇幻的造型与质感，初无定质而随意成形。随着墨法的加入，在枯湿浓淡的变化，一个新艺术空间与气场在他手底下又打开了，从“印从书出”又返过来促动“书从印出”，书印进一步相参相激，另开生面。

 

甲骨文是近代以来书法创作的一道难题，其瘦劲尖锐的生命力，难以用毛笔表达。只有福州潘主兰，把两头尖利的刀刻锋芒弱化为一种疏淡横斜的文人清冷雅趣，以其迟涩安静意味自成一格。其减损处正在于笔笔互生的气韵连属的运动感，笔与笔之间少了一些丰富而新鲜的韵律与节奏。杨世膺则以一种四面张扬、笔笔相生的“刀笔法”，把甲骨文新鲜骨感的强大生命力以一种“图象书法”的形态呈现出来，不时给人以“艳惊四座”的视觉触感，且避免了现代书法常见的浅表与粗陋。这个过程，他甚至随机点上墨点与墨块，并伴随着墨色枯湿浓淡的起伏与变幻，他的甲骨文和那他早已娴熟的大篆，仿佛充满了生命力的小生命，在纸面上活跃了起来，有了一种跳跃与舞蹈的姿态，试图超越出二维平面。杨世膺把绵绵不绝的“气”之韵，再次隐藏于丰富的视觉表象之下，转换成为汉字艺术视觉活力的内在动力。

 

杨世膺出生于中华东南角文化古城泉州的一个书香门第，这里有唐宋文明的遗脉，有南音与梨园，是一方在文化上极为独特的中原传统文脉的幸存之地。近代国门打开以来，在民国时期，仅杨世膺家族就涌现出了一批极为杰出的现代文化开拓者，其著名者有卢戆章（晚清著名语言学家、汉语拼音方案最重要推动者）、周淑安（第一批庚子赔款留学生、现代音乐学奠基人 )、胡宣明（美国霍普金斯大学第一位华人医学博士、中国第一位公共卫生专家）、周廷旭（英国皇家艺术学院中一度为获奖最多的外籍学员、第一位英国皇家艺术协会的外籍会员、美国华盛顿州以其出生日2月24日为全州“周廷旭”日，第一位中国艺术家获此殊荣）、周寿卿（创办中国女子贵族学校的第一位中国人）、周辨明（著名语言学家，与钱玄同、黎锦熙、刘半农、赵元任、林语堂等人并称为“竹林七贤”，厦门大学的创始人之一）、卓一龙（傅聪妻子，同为享誉国际的琴演奏家）等等。杨世膺熟知家族前辈的贡献，也想做一位拓荒者。他想做“第一个”气功文化与汉字艺术相结合的创作者，把传统被过于神秘化、不可见的“气”以艺术化、可见的方式呈现出来。

 

杨世膺计划庞大的实验艺术正在展开之中，他运用传统的艺术语言形式与要素，创造了全新的“汉字艺术”。通过一种敏感而丰富的视觉表象来传达其绵延不绝的“气”的艺术。他把“酸麻痒胀”的各种身体气感，巧妙转化为一种肌理绵密、感相多维的视觉化“汉字艺术”，做成了其“文化气功”的一个全新载体。大众文化时代以视觉艺术为主流有其自身的合理性。视觉艺术确实是相对适宜普适传播的有效艺术载体，他希望这是一个契机，通过他的“汉字艺术”，引起更多人对“气功文化”的关注与理解。以便在新的文化传播时代，弘扬至为朴素与精深的气功文化传统。

 

西方主导的全球化文明已经遭遇了严重的发展困境，物质与精神、身体与灵魂不再有机联系。而中国皇帝极权传统帝国的晚期，也把整个社会带入了一种文化上知与行分裂、人群中精英与底层对抗的严重困境。用余英时反复阐述过的“道与势”关系来说，“势”（权力）完全凌驾于“道”（文化）之上，最终结果把文化的精髓掩盖住了。20 世纪以来，知识精英们在思想上的杰出贡献主要在于反省与批判。如何进行文化建设，如何在实践的维度上重建人的精神与物质的内在统一，则相对缺乏深刻的成果，而成为我们这个时代最重要而待解决的文化命题。杨世膺依托于“气功文化”的深刻传统，试图通过他的“汉字艺术”探索来尝试触及并回应这一命题，在其“从心所欲不逾矩”的年龄我们看到的是一种生命与精神不竭开放与发展的盛年状态。在一个全面努力于中华传统文化复兴的时代，他是继续曲高和寡，还是有更多同声相应，我们期待杨世膺坚持到最后的结果。