吴励生

 

当我们在谈论后现代艺术的时候，常常以新、奇、险、怪为其基本表征，常以众多的个人性为其基本的表述理由。从个人性的意义上说，大致是不错的：其所依托的主要理论依据是“怎样都行”。“怎样都行”搁在西方的后现代语境里面，大致也是不错的：因为他们缘于“我思”的主体过度膨胀而终于导致了非中心化，由语言和知识建构的主体终于解体，而导致了非理性化、零散化，同时又因时间的破碎而导致了空间化，等等。可搁在我们的语境里面，就显得比较滑稽。恰恰是我们具体的一个个个人的问题大了：除了传统唯精神的人文主体建构，更为严重的是无可救药的自我主义盛行，除了八仙过海就基本不懂得尊重别人，更不可能懂得尊重别人的利益……由此种种，“怎样都行”的直接后果是恶性泛滥，彼此拼命地争夺着种种话语权，而一旦获得话语权便唯我独尊，全然不顾别的个体表达的权利，最终导致我们自身的无论新旧的人文精神丧失殆尽。于是，在毫无规则的种种个人“运作”当中，后现代艺术在中国多少有点处于毫无章法的“狂欢”状态。

 

契机与转机在于国际化浪潮，我们的艺术和艺术家越来越多地走出国门，对后现代艺术的认识和演练进入新的世纪时确实获得了全面的提高和全新的突破。在我看来，这完全是艺术的国际化真正展开了我们的后现代视野，是文化的冲突和交流与对话，让我们中国的后现代艺术获得了勃勃生机。

 

这显然是一种完全矛盾的描述。但这可能是事实，仅仅是事实而已。这也许可以暂时转移一下我们的视线。杨世膺先生的《别有用心——蔡国强大写意》一书，也许便可以是这种视线转移的最好注脚。我们知道，蔡国强如果不算最早也是属于较早走出国门的中国艺术家，让人意味深长的是：他用的是东方的人文“炸毁”西方的理性，或者干脆是与西方非理性主义思潮殊途同归于解构主义洪流。此其一。其二，蔡国强的东方人文性解构西方的科学主义的技术性，似乎给西方人的“已经完全为技术所肢解”的日常现实带来了某种共鸣谐振，但，毕竟循序的也是从观念、行为到装置到过程的过程，也就是说无论是火药、中药还是泉州船骨乃至黄河渡口几千年流传下来的原始羊皮袋，他都明显地参与了观念，仍然沿袭“点子主义”以及“偶发”“过程”一路的范畴，并始终强调了现场体验。那么，对蔡国强的人文性“点子”解读显然就形成了杨世膺特别着力处。杨世膺采用的是易理之学解释蔡国强的艺术行为，不管这种解释是否有效或者是否有理论上的说服力，但他的解释不是从外部而是从艺术行为的内部，渐次展开了蔡国强艺术的对世界的一种认知模式，我以为是颇具独到眼光和独运的匠心的。尤其是国内艺术界盛传蔡国强的“艺术是可以乱搞的”的说法并颇有微词的情形下，杨世膺的《别用用心》显然也有着某种以正视听的作用和效果。杨世膺甚至不厌其烦地描述了蔡国强是如何地“见招拆招”，如何用东方的“中庸”有效地进入西方的后现代语境，他甚至拿杜尚的“小便池”的“冷形态”来对应于蔡国强的“热形态”，并声称“中国龙”逆当年八国联军的路线，“日本-美国-西欧”地如入无人之境。在我看来，艺术的调门似乎太高了点：艺术并没有这么大的力量。与其说蔡国强有着所谓的文化“西征”意义，我倒不如把蔡国强看成一个“文化英雄”，无论是《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》《有蘑菇云的世纪》《文化大混浴》《地球也有黑洞》《草船借箭》还是《威尼斯收租院》等等，均在西方的后现代文化语境里面引起文化的交汇、共鸣乃至轰动，然后在西方的艺术传统与特有的文化传统当中走红。因此，杨世膺对“文化英雄”的解构就并非是为了建构出什么新的知识主体，而是对蔡国强的艺术进行分解并在分解的基础上进行归类，然后更好地把握它。尤其是蔡国强的作品在不同语境里面所可能引发的共鸣与思考，通过杨世膺的描述，我们很容易就会发现蔡国强的艺术肯定不是“可以乱搞”的，顶多只是“随心所欲不逾规”罢了。蔡国强的随心所欲，用杨世膺的说法是不同于杜尚的“物质现成物”而是“文化现成物”，这样：蔡国强的文化养成、文化记忆、民族记忆、民族情感以及民族心理等等，就被杨世膺刻意地凸现了出来。比如对《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》的创作过程的描述和理解（羊皮筏与丰田汽车发动机组合起来的成吉思汗形象，狼的隐语，“方舟”的猜想等等），对《草船借箭》的“象外之意”的阐释（“蔡国强作为一个政治、经济、文化仍处于边缘地位的中国艺术家，当他只身闯入西方世界的时候，尖锐而深刻地感受到了一种文化在另一种文化里受到冲击的痛楚”，往极端里说是否有万箭穿心的感觉呢？），对“引爆台湾省立美术馆”整个艺术事件过程的客观展示所隐含的对意识形态话语实践的解构，对《威尼斯收租院》的艺术创造与表演的全方位介绍与描写以及对过程性艺术魅力的种种揭示（若收藏它却因为艺术过程已结束，若不收藏获双年展大奖的含金量甚高的作品就被“成功”消灭了未免太可惜，或者自生自灭也成了过程之中了，等等）……无不一一体现出蔡国强的处处无所不在的“别有用心”。若一定要说蔡国强的艺术是“乱搞”，也乱搞得颇有章法，而且旗帜鲜明，而且东方个体立场彰显，而且感情复杂：“象外”的内心冲突无处不在，第三世界话语的纠缠撕扯于自身文化身份的真切确认和西方文化语境中的本能对抗，除了《威尼斯收租院》带有重塑红色经典色彩而在书写意义上的模糊性，在意识形态话语层面上给人留下了多种解释的可能性，蔡国强艺术话语大多传达的还是一个东方艺术家所遭遇的历史境遇，以及个体感受上的当下真实性。

 

杨世膺的《别有用心》最为精到的概括并不在于蔡国强艺术的义理分析，而在于有效地描述了蔡国强是如何在彼时彼地又是如何步步为营地进入它的艺术天地和创造之境中去的。蔡国强并不提供给人们对这个世界究竟有什么新发现，而是提供了一种认识观察这个世界的方法，一个东方艺术家感受着当下西方的文化冲突与心理冲突的方法。然后在具体描述蔡国强作品在构思、策划、运作、效应的种种过程当中，渐渐地去丰富了蔡国强的艺术话语构成：通过中国的“文化现成物”——龙的造像，中国风土、风水，火药、中药，中国塔、中国土窑砖，太湖石，泉州船骨、古刺桐港小帆船等等，在西方各地的不同文化语境之中所引起超出“象外”的种种文化解释，以及在心理上的精神参与上的现场感受上的乃至历史上民族上意识形态上的不同交汇与对话，从而在意识层面上共同构成多元共处并存背景之下解构西方中心论的个性强音和众音喧哗的新潮流。然而，出于杨世膺较为深厚的文化功底以及对中华文化的过于自信，在字里行间不免又时时存在有意欲挟古老之中华文化“拯救”西方没落的现代之文明的嫌疑。我们知道，而今国际语境之所以能够形成当下新格局，跟西方马克思主义、解构主义、女权主义以及第三世界话语各自形成的斗争力量紧密相关，而中华一系的东方话语仅仅只能是其中的一支弱小的脉流而已，几乎很少可能形成一股强有力的解构力量，蔡国强作为一个艺术家充其量发出来的也只是微弱而顽强的声音而已。

 

在我们面对他者的时候，我们常常不服气，就说要学习对方然后还要赶超对方，或者有时候干脆就只看到对方的致命之处，以体现出自身的文化优越感。殊不知，在面对他者时，除了我们自己能够更加确切地确认自身的文化身份外（这一点，常年侨居海外的蔡国强想必比我们这些在国内的人有着更加痛切的感受），我们更加应该意识到我们自身的致命之处，更加彻底地认识到我们自身的种种无可救药，然后才有真正的疗救可能。因此个体真实性以及我们自身身体性当下感觉的确切性，就理应提到应有的议事日程上来。而不是仍然讲求我们传统的禅宗佛意以及古老的模糊哲学，任何一个特立独行精神独立并具有真正创造性的艺术家，不仅要为自己的艺术行为负责：他（她）尽管可以是无道德的反道德的，但决不可以是不道德的——而且，事关我们整个社会的精神价值和人文价值，无论是在国际语境还是在本土语境，我们时时都要警惕种种话语权力的侵袭和孵化，而永远尊重个体话语表达的权利，而不是相反。蔡国强在国际上获得了巨大的成功，说明他在复杂无比的国际语境之中有力地发出了自己微弱的声音，那么，在国内的一样无比复杂的语境之中，个体的声音微弱可闻了吗？