“意义讨论”之后

1990年代中期以《江苏画刊》为主要阵地的关于艺术意义的讨论是中国当代艺术理论的一个历史性事件。这到不仅是因为参与其中的理论家与批评家众多，或者部分参与者正是从那次讨论中确立了各自的思考起点，本文评价这是一个历史性事件，更多的是因为，关于意义的讨论是中国当代艺术场域中的第一次纯粹的理论性的讨论，而讨论所涉及到的理论背景——语言学、结构主义、后结构主义、解构主义等——恰恰是当代批评及研究所不可或缺，甚至是决定性的理论视域。

而在此之前，中国当代艺术只有理论的译介或者印象式的批评写作，虽然1980年代艺术批评家叫做“美术理论家”，但实际上当时最活跃的批评家所使用的“理论工具”并不具有当代性，因此，1980年代发生的批评论争只是文化立场之争，并没有涉及到具体的理论本体层面。并且，在理论本体的层面上来看，把理论视为工具的观念本身就不具有理论性了，因为理论性的标志不仅是理论的范式意识（假定），还要包含理论的反身意识（反思）。而由于缺乏理论性，当时的批评写作总是流于宽泛的思想表达，基本上是抒发思想而不构成思想内部问题的激发与转换，正如海登·怀特所言：“没有理论，就没有活跃的思想，有的只是印象”。

而“意义讨论”在更大程度上改变了这种状况，一方面是风气的改变，但更重要的是它触及到了一个讨论现代及当代艺术所无法回避的思想或理论问题——语言学转向。虽然，易英先生引起话题的文章《力求明确的意义》的主旨是强调语言学转向之后的（或之中的？）语用学转向——语义取决于语境——并在这个基础上反过来诉求当代艺术作品的“可陈述性和有效的传播手段”，即“明确的意义”[i]。或者说，易英写作的意图依然是指导艺术实践，但这篇文章却引发了批评圈对其理论假设，即理论范式的深入讨论，并且涉及广泛。由于易英提出的是“意义”的问题，因此其后的讨论范围基本在语言学问题上，从某种意义上说，这次讨论引发了中国当代艺术语言学转向的可能。

但这种语言学转向至今没有完成，一方面是“意义讨论”最终没有形成理论上的有限共识，反到是形成了“批评的死结”[ii]，另一方面，批评及理论界对语言学问题的关注并没有引起广泛的艺术实践，只有很少的艺术家（如也参与了“意义讨论”的邱志杰）把语言学理论作为一个必要的思想及实践背景来对待。其原因可能是话语权的问题，即在一个公共论域贫弱的社会中，批评和理论界构成的知识场域始终无法获得更大范围的影响，而相比之下权力及经济场域则更具对艺术场域的影响力。也可能是，之后理论问题意识的变化冲淡了语言学讨论的氛围，如1990年代的“后殖民/文化身份”的话题显然比语言学问题更具现实的切近性。但不可回避的现实的是，“意义讨论”之后，批评及理论界总体上并没有站在一个更高的位置上来面对问题，也就是说，并没有带动理论的进阶。这使得那场讨论像是一个插曲，过后就被遗忘了，更多的批评家、理论家和艺术家完全绕开了语言学问题。

但既然语言学问题是无法绕开的，因此，语言学转向势必要被重新提出，这也是本文的意图，但此前王南溟的文集《观念之后：艺术与批评》[iii]的整理出版和鲁明军的文章《从单行道到多维度：图像创设的新路向——亦从“力求明确的意义”谈起》[iv]已经在重拾这一议题了。实际上，如果考虑到“文化政治转向”是1990年代以来中国当代艺术的热点议题的话，那么如何才能真正地文化政治转向？在这个问题中，一直隐含着语言学转向的问题，这也意味着，语言学转向的诉求一直是在场的，而恰恰是它的未完成，决定了虽然文化政治转向虽被屡次提及——文化身份、文化针对性、社会学转向、社会文化政治转轨——但始终无法真正地有效发生。

什么是语言学转向

语言学转向（Linguistic Turn）是理查德·罗蒂用来描述哲学史分期的概念，他区分了“关心事物的古代与中世纪哲学，关心观念的17世纪到19世纪的哲学，以及关心语词的现代开明的哲学舞台”[v]。20世纪以来的现代哲学在两个基本层面上对认识论哲学展开了反思，一是对认识工具（逻辑、语言）的研究与反思，二是对意识活动的研究与反思，前者为分析哲学，后者为现象学哲学。他们都从数学相关性的角度出发来思考认识如何可能的问题，如罗素与胡塞尔，但最终这两条路径都触及到了语言问题，在维特根斯坦和海德格尔的后期思想中，“语言”都占据着决定性的地位。不仅是20世纪以来的现代哲学关注语言问题，自索绪尔的语言学观念之后，雅克布逊的诗学（布拉格语言学派）、结构主义及后结构主义的符号学、拉康的精神分析学、伯明翰学派的大众文化研究、解构主义、新历史主义及文化诗学，这些主要的理论思潮、学派与学说都与语言问题相关，更不用说这些理论在具体学科和领域中的延伸了。总之，语言学转向是一个普遍发生的思想及理论事件。

但语言学转向并不是一蹴而就的，从索绪尔语言学、语言分析哲学到结构主义，再到后结构主义及解构主义，乃至已经发生的各个学科领域内的语言学转向，和正在发生的图像转向（Pictorial Turn），这一系列的“转向”都是在问题意识的反复转换中推进的。换句话说，语言学转向并不是线性的或树状（有组织的线性）的，而是“根茎式”的，在语言学转向的过程中，问题意识一直在蔓延、渗透，这生成出了新的范畴；而思维角度也一直在翻转、周折，这衍生出了不同的范式。实际上从整个思想史来看，思维的根茎属性已经是一种历史现象，在罗蒂把哲学史分为三个序列之后，他紧接着强调道：

但这个哲学观序列不应被看作是对何为首要或何为基本的问题提出了三种对立的观点。情况并非是，亚里斯多德认为我们最好根据事物来说明观念和词语，而笛卡尔和罗素又重新安排了说明的次序。正确的说法或许是，亚里士多德没有（不感到有需要）一种知识论，而笛卡尔和洛克则没有一种意义论。[vi]

换言之，哲学观的变化是生成性的，并不是对同一个问题的不同角度的转换，而是因为转换了角度而生成了以前没有被提出的问题，但是只有前面问题的基础上，后面的问题才是有效的。在语言学转向的“内部”也是如此，作为一个普泛、庞杂、交错、生成的思想及理论事件，它的重要性自不待言，但是如何理解这个转向则是更为重要的。中国当代艺术理论、批评及创作之所以一直未能完成语言学转向，就是因为对其中的生成性认识不够。

这尤其表现在把语言学转向与文化政治转向割裂开，以及错误理解“图像转向”这两个问题上。

语言学转向与文化政治转向

语言学转向的历程虽然复杂，但可大致划分为两个阶段，首先是从历时的语言学研究转变到共时的语言学研究，然后是从语言学模式转变到语用学分析，即是从语言问题转换为话语问题。前一个阶段体现为结构主义语言学，后一个阶段体现为后结构主义符号学，尤其是符号学的话语分析在各个领域内的运用。这两个阶段可以概括为从“文本”到“文化”，举例而言，前者的代表是雅克布逊的文本分析，后者的代表是伯明翰学派的文化研究。文化研究锚定的是社会文化中的话语、权力的问题，这与博伊斯之后的当代艺术是一致的，也正因为这样，文化政治转向的理论及实践诉求在中国当代艺术中屡屡被提起。

但实际上，在研究、批评和创作中，理论家、批评家和艺术家们大都停留在现实主义的理论模式下，或者只是一种简单的文化政治立场表达。如对于“消费文化”这一问题，不是在提倡去反映所谓消费社会的现实，就是在号召去批判消费主义的话语，而很少见到对消费文化的具体研究及对消费主义的有效批判。这样的例子不胜枚举，总之，对于文化政治转向的诉求，以及社会学转向的号召，时常看见的只是口号与姿态。

这不仅是一个把理论庸俗化的问题，虽然理论的庸俗化也是其中的原因之一[vii]，但对本文来说，更重要的要指出文化政治转向的前提是语言学转向，绕过文本分析而直接进入文化问题，实际上就是退回到了现实主义的反映论中。当代艺术中的文化政治转向是要求文本（或作品）对具体文化政治语境的介入，而不是对文化政治观点的抽象化表达，或者对文化政治现实的总体化再现。因为对语言学转向的两个阶段关系，即“文本”与“文化”的关系没有清楚的认识，因此我们的社会学转向呼声的内容总是那样的不清不楚，而对其呼吁的内容的抵制也同样是不得要领。在很多时候，当代艺术的文化政治转向被浮泛地理解为“当代艺术要关注社会”，在这一点上，一位在当代艺术界并不怎么活跃的理论及批评家却说得很准确：

与其说文化研究是从关注文本到关注社会，还不如说是将“文本”扩大化，走出了昔日仅仅关注“文学性”的狭小视野，而把历史、文化、社会亦视为一种“文本”来加以解读，并寻求其背后的“深层关系”。文化研究不是抛弃了结构主义以来“文本研究”的成果，而是将其作为一种知识背景在更为广阔的领域里加以运用。[viii]

令人遗憾的是，这样的清醒的声音并没有再多几个，大部分当代艺术圈内的理论家、批评家及艺术家都是在把“文本”与“文化”对立起来，仿佛谈“文本”就是逃避现实，谈“文化”、“政治”就是艺术工具论。实际上，如果从语言学转向之后的理论范式来看，所谓社会、文化、政治的现实，只是某种话语的表征生产，而文化政治转向诉求下的当代艺术只是要参与在这种表征活动的现场，用作品与“现实”发生互文的关系。而当代艺术为什么要诉求文化政治转向呢，就是因为表征（话语的意指活动）无所不在，要保证艺术活动在当下的有效性，就必须要看到这一问题，并在具体语境（话语意指活动的片段文本）中分析其话语及意指方式，进而才能构建一种针对性的表征策略，即自觉的话语与有效的修辞。当代艺术的当代性，正在于此。

语言学转向与图像转向

当中国当代艺术批评和理论还没有真正完成“语言学转向”的时候，“图像转向”的话题又匆忙出现了，但由于没有“语言学转向”的基础，它依旧被放在现实主义的理论模式理解，于是，“图像转向”被理解为一种社会状况上的变化，如图像越来越多，以及艺术作品中相应的某些转变，如挪用图像或根据图像来创作等等。但这些根本不是“图像转向”的提出者米歇尔的本意，因为米歇尔是为了针对语言学模式的局限而提出了“图像转向”的理论可能，也就是说，其出发点是在理论层面上，并不一定要涉及对社会、文化状况的描述和判断。

作为一个理论概念，“图像转向”中的“图像”并不是指绘画、照片、影像等实体，而是指与语言表征模式不同的另一种表征模式。“图像转向”的基础性问题是“视”与“读”或“看”与“说”之间差异，即福柯提醒的问题：“我们看到的并不寓于我们所说的”。[ix] 既然“图像转向”的提出是针对语言表征模式的，那么它就无法脱离语言学转向的问题背景，在这个意义上，“图像转向”就不是在告别，而是在拓展和深化“语言学转向”所涉及的问题。

一个与此密切相关的事实是，“图像转向”是从“语言学转向”的内部发生的，在皮尔斯的符号学、古德曼的“艺术语言”，以及德里达的“文字学”中，非语言的、可视的表征模式已经被纳入到了问题意识中，甚至成为了关键的问题。在这些理论转变中，建立在索绪尔语言学，即“共时符号系统”表征模式上的方法论已经遭到了质疑，一方面是语言的话语性问题被提出，另一方面则是非语言的表征模式引起了关注，而这就是“图像转向”的起点。

索绪尔语言学的局限正在于他认为的语言符号系统的任意性原则。任意性指的是，在语言符号中能指与所指之间的关系是任意的、约定俗成的，而符号的任意性决定了符号的意义并不是来自于外部，也不在其自身，而只能产生于语言的系统之中，即产生于符号之间的差异。这意味着语言符号系统的运作只能是自足的、封闭的，而与外部的任何因素无关，即“文本之外别无他物”。实际上，这就假定了表征只能是一种能指/所指的意指游戏。

但是，非语言的表征，如图像表征则是无法用这种建立在“语言符号系统”模式上的方法论来处理的。图像，比如一幅绘画，对此，杜夫海纳认为绘画不是语言：“绘画让人观看，它显示而不说话。它不是其存在向一种意指超越的能指。它和它所表现的东西之间的关系，不同于词和概念之间的关系，也不同于地图与领土之间的关系”。[x] 也就是说，绘画既不是能指/所指的意指活动的产物，当然，它更不是镜映式的认识活动的产物。

当然，“图像转向”并不是简单地从符号学走向现象学，而是从“图像”出发，展开对语言学模式的调整，在其理论转向的诉求中，它指出语言学模式的局限，但绝对不是要回到现实主义的反映论中去，而是试图在两者之间——作为符号的图像与作为镜子的图像——找到一个临界点，在那里图像似乎构成了一种容纳了各种异质性因素的“表征之膜”。总之，作为理论诉求的“图像转向”，其目标之一就是要修改语言学模式下的“表征”概念：

让我们不再把表征看作一个由同质成分组成的领域或者由单一学科掌握的关系网格，而是把它看作一个由异质成分组成的多维领域、一幅抽象拼贴画，或者一床用碎布拼缝起来的经年旧被。[xi]

在历史学中，图像在史料中的地位也越来越重要，图像有其文本无法替代的优势，但这种优势并不在于图像仿佛如实地反映了社会现实。如彼得·伯克在《图像证史》中所言“图像既不能反映社会现实，也不是一个符号系统，而是处于这两端之间的某些位置上。它们证明个人与社会群体据之以观察社会，包括观察他们想象中的社会的那些套式化的、但逐渐变化的方式”。[xii] 也就是说，图像的价值并不在于提供一种直接的见证，而在于提供一种当时的话语的视觉表征，因此彼得·伯克强调“图像提供的证词需要放在‘背景’中进行考察，更准确地说，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物质的背景等等）下考察”。[xiii]

因此，“图像转向”实际上也并不回避，甚至本来就与“文化政治转向”相关联，因为正是在“文化政治转向”的过程中，语言学模式的局限被意识到，进而“图像转向”才被提出。总之，在“语言学转向”、“文化政治转向”及“图像转向”等理论事件之间，我们无法勾画出一个明确的界限，相反，它们之间的生成性使我们必须把这一系列的“转向”理解成一个延续性的理论事件。并且，我们必须看到，这场事件是在“语言学转向”中发动的，正是“语言学转向”让哲学及各个学科把注意力集中到了“表征”的问题上。如今，一种艺术或者一种思想如要成为当代的，必须自觉置身于这一基本视域，不管它诉诸于认识还是实践。

如果不从这一基本面上来理解和把握“文化政治转向”与“图像转向”，那么就会把它们与“语言学转向”割裂开来，从而退回到一种不加反省的现实主义理论框架中去，如“当代艺术要关注社会”、“图像转向是一个事实”，我们的艺术理论及批评中总是流行着这套说法。这一切都在提醒我们，中国当代艺术理论及批评的“语言学转向”尚未真正完成，而不完成这一基本视域的调整，我们的理论、批评及艺术实践永远是无根而无效的。

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[i] 易英：〈力求明确的意义〉，《江苏画刊》94年05期。本文参自易英：《学院的黄昏》（长沙：湖南美术出版社，2001年），页225-230。

[ii] 参高岭：〈从批评的死结中出走——关于作品意义的批评的批评〉,《画廊》1996年02期。

[iii] 参王南溟：《观念之后：艺术与批评》（长沙：湖南美术出版社，2006年）。

[iv] 参鲁明军：《谁之现代性？何种现代性——80年代以来的中国当代艺术与文化政治》（北京：人民美术出版社，2009年），页251-266。

[v] 理查德·罗蒂著，李幼蒸译，《哲学和自然之镜》（北京：商务印书馆，2004年），页245。

[vi] 同上

[vii] 在另一篇文章中，我曾经把理论领域中的庸俗描述为：“庸俗在于把理论工具化、样式化，而毫不思考理论本身。我们知道有一种庸俗（媚俗）艺术，它模仿的是别的艺术的表面效果，而从不思考该效果背后的观念与方式，借助格林伯格的这一著名论述，我们可以说，批评领域中也有着相同的现象：庸俗批评鹦鹉学舌地跟着各种热门的理论议题，却从不思考理论本身，包括理论议题的前提、边界、价值与局限，而只是在抄写一些术语，并把这些术语（即理论的表面效果）当作了理论性的标志”。鲍栋：〈庸俗社会学的寄生〉，《美术焦点》2008年05B期，页23-24。

[viii] 藏策：《超隐喻与话语流变》（天津：天津人民出版社，2006年），页70。

[ix] 米歇尔·福柯著，莫伟民译，《词与物：人文科学考古学》（上海：上海三联书店，2002年），页12。

[x] 米盖尔·杜夫海纳著，孙非译，《美学与哲学》（北京：中国社会科学出版社，1985年），页94。

[xi] W.J.T. 米歇尔著，陈永国、胡文征译，《图像理论》（北京：北京大学出版社，2006年），页389。根据本文语境，原文中的“再现”替换为了“表征”。

[xii] 彼得·伯克著，杨豫译，《图像证史》（北京：北京大学出版社，2008年），页264。

[xiii] 同上，页269。