策展人黄专在开幕式上致辞

编者按：2012年10月13日《自在之物：乌托邦、波普、个人神学——王广义艺术回顾展》在今日美术馆开幕前，策展人黄专与艺术家王广义、今日美术馆馆长张子康一同接受了媒体的群访，就展览的策划筹备、艺术家个案研究方法、中国当代艺术的发展等问题加以阐述。99编辑特将黄专老师的解答整理成文以供读者更好的了解这一里程碑式的展览。

中国当代艺术三十年，王广义是最有标志性的艺术家

      《自在之物：乌托邦、波普、个人神学——王广义艺术回顾展》整个展览筹备了一年多，今日美术馆投入了最大的财力、物力和人力，其实他们对我们并没有什么期待和目标。这一年来我们一直在和王广义以及十位中外学者讨论“给中国、给世界一个怎样的中国当代艺术，以及怎样的代表性艺术家”，所以我们在这个展览当中想的更多的是一个历史的问题。中国当代艺术已经三十年，王广义是这三十年中具有标志性的艺术家之一，如何呈现他的创作历程不仅仅是他个人的问题，甚至不是中国当代艺术的问题，而是整个全球文化或者全球当代艺术到底什么方向的问题。

        我们一开始就从这个高度上策划展览，当然这个展览从性质上是一个研究性的展览，从风格上讲我称之为是“博物馆性质的展览”。展览从艺术史的角度对艺术家进行回顾，我将它做了四个阶段的分期，这四个分期也是中国现代艺术走向当代艺术的一个完整的历史。在这一历史中王广义不光扮演了非常重要的角色，而且也在这一发展过程中贯穿了他自己的艺术逻辑。我们把他作为一个历史研究的对象，除了要给他分期以外还要找到贯穿他艺术创作始终的逻辑，如果我们不进行梳理，逻辑就没有办法呈现。这个展览中呈现的逻辑就是他的艺术中始终存在着“超验世界”和“世俗世界”的一个矛盾，这个冲突构成他艺术的主要特征，这一特征也正好是我们反思中国当代艺术发展的一个角度。为什么中国当代艺术或者国际上的当代艺术已经背离了艺术追求超越世界基本的本能，而陷入到一种世俗世界的漩涡里边？我们生活在一个非常混乱的时代，只知道关注政治、军事、商业、资本、娱乐，艺术应该探讨的最基本问题被遗忘。所以这个展览就是希望找到这么一个点，通过王广义的个案来探讨“我们的艺术到底出了什么问题”，“我们该往哪里走”。

展览澄清了附着在王广义身上的很多的误读

        同时展览也澄清了一些附着在王广义身上的很多的误读，当然并不是说我们提供的就是正读，我们也可能在制造一种新的误读。我们的解读是建立在对他的艺术所进行的历史性的深入研究的基础之上，并且这个研究不是我个人的研究，而是包括我在内的十位中外学者的成果。学者们的观点都是完全不一样的，写作方法也不一样，但是呈现了一种新的解读当代艺术或者是研究当代艺术家的一个新型的文本。所以对我而言，这一文本跟展览至少是同样重要，或者说是更重要，因为在书里边不光是呈现十位的研究文章，还有大量文献，里边任何一张图都不是随意放置的。因为王广义从艺三十年的文献太多了，我们花费了很多工夫去甄别、选择、寻找与我们的研究相关的文献。

        这个展览的名称叫回顾展，但也包含了王广义的新作品。实际上我们在整理展览作品清单的时候，并不是简简单单把他的所有重要作品汇集在一起，一个是没必要，另一个是没可能。整个展览分为四个单元，前边三个单元可以说算作回顾展，我们倾尽全力将他每个阶段最重要的作品从世界各地找到了，所有现在展出的作品属于从学术研究角度必须有的作品。关于第四单元《自在之物》我与王广义讨论过很久，最后讨论的结果就是用两件全新的作品构成了这一个单元，这在他的艺术中是有转折意义的。

中国的研究者和大众还没有习惯用历史的方式来看艺术家和艺术作品

        首先，当代艺术作为一种对象研究不光在中国，在全世界都是一个课题。在中国要想把当代艺术作为历史研究对象其实最大的困难是我们还没有一种历史感或者历史意识。虽然我们也有很多被称为中国当代艺术史的著作，但是我们从来没有用历史的方法或者历史的价值去判断他们。我们在研究中也很少把王广义的所有作品看成是一个线索，有一个记者跟我说，他知道王广义还会画那样的画后很惊讶，因为从前他以为王广义只会画《大批判》。从一般的社会反映来说艺术家已经被片面或者简单化到这个程度，从专业的角度来说很多对王广义的研究也限于他所有成名的作品。这就是由于中国的研究者和大众还没有习惯用历史的方式来看艺术家和艺术作品。

        第二，我们在当代史中缺乏很多基本的历史学的方法，比如说文献的整理。很多批评家不需要整理文献，拿到现成图片就可以谈论起来了。比如王广义的文献在八十年代以书信和文章为主，九十年代以后这些书信和文章就消失了，变成大量的访谈。这样一种文献材料的变化决定了研究方向的变化，这就是一个史学问题。如何甄别这些文献资料又是一个技术问题，王广义创作的毛泽东打格的作品是一个转折性的作品，关于打格的技法我在他各个时期的文章、谈话中找出了四种说法，这四种说法哪个更真实，或者哪个更符合历史文献研究的性质，这些讨论都是非常技术的。

        第三，我们缺乏在一种特别语境中谈论艺术家，谈论一个现象的习惯。大众和批评家通常把王广义等同于“政治波普”或者“F4”，这一话语是在什么环境下产生的，又是为什么附着在他的身上，这些构成了我们把他作为历史人物研究的基本前提。

        从这三点来讲，中国当代艺术作为一种历史研究对象还有很长的路要走。而且我认为中国当代艺术真的要获得荣誉和尊严，只有靠研究，没有别的办法，您不能靠政治上所谓反抗性，也不能靠所谓作品的价位，你也不能靠所谓时尚的知名度。我们的尊严只能靠我们像法国人研究杜尚、研究塞尚那样，像德国人研究博伊斯那样研究我们的艺术家。这些年我们总是将艺术家抬得很高，比较他们的作品价位，比较他们在国际上的知名度，但所有的做法都不能让我们赢得尊严和荣誉。我想对我们来讲艺术史研究不光是一个学科的问题，而是一个中国当代艺术能不能真的赢得尊重的问题，我是在这个角度来考虑把王广义作为研究对象的。至于以后会不会影响一个研究模式，这个我没有办法回答，只能说尽了我的最大能力。

       最后我想说一点，今日美术馆给了王广义和我这次机会，他们能够不计成本并且没有任何干预地让我们独立做这件事情是十分可贵的。我希望这个展览没有辜负张子康馆长希望此展览成为今日美术馆“里程碑展览”的期许，如果是能够让这些投入有所值，我想我就完成了我的任务。