谷文达当代水墨《风景》
“我们把水墨当作材料来看，还是具有民族价值观的载体来看？是不是用水墨材料就会把民族价值观放进去？如果这样，国外艺术家用水墨材料去创作，我们应该怎样看待呢？” 近日，一场《回到地域·水墨与美术史》的中西方学者论坛在上海朱屺瞻艺术馆展开， 中央美术学院艺术史教授殷双喜如此问道。
无聊？
美国学者詹姆斯·埃金斯将中国水墨画评价为“世界上最主要的一种边缘艺术”。说其重要是因为从一个学者的角度，他看到了水墨画具有强大表现力的艺术形式，并作为一种文化的载体承载了中国悠久的艺术史。说其边缘，是因为从一个西方人的角度来看，水墨画有着难以理解和接受的一面。
在詹姆斯看来，虽然西方很多学院的艺术展都会包含水墨画的板块，但展览空间相对孤立容易被忽视。西方人固有的思维难以理解中国水墨画的内涵，花费大量时间去思考一朵水墨菊花蕴含的意义对他们来说是不现实的。
尽管中国水墨画呈现出的花鸟鱼虫形神各异，但在詹姆斯了解的西方人眼中，所有中国画的样子都是相似的。他们找不到色彩撞击出的时尚前卫的元素，于是对其形成了一种“无聊”的印象。这就是水墨画迟迟不能打开国际市场原因。
如果说水墨画目前的边缘化是由其本身历史根基与画作特点所造就，那么在全球化趋势之下，水墨画又应怎样融入？边缘化的艺术是否存在向主流艺术靠拢的契机？
北京大学汉画研究所所长朱青生教授给出了自己的看法。“一个好的音乐家，他的知音可能只有一个，当知音不复存在时，音乐家也就不再创作音乐了。如果我们再极端一点，把这唯一的观众看作音乐家自己，我们就可以豁然理解为何孔子当年弹琴之时，身边什么都没有，只有一条河静静流过。艺术可以是一条自我的道路。也许水墨艺术的精华即在于此。”朱青生认为，之所以把水墨艺术放在国际化的背景下讨论，是希望去发现艺术之中普遍存在的共通的价值。一件作品呈现的是人与艺术的关系。
对于詹姆斯表达的西方人眼中的水墨画，朱青生认为，如果用接受者数量的多少及范围大小来衡量艺术是否成功，那绝对是市场化的概念。不过，西方人的观点对于中国水墨画的发展可以看作一种提醒。中国人在保持水墨传统之上，以开放的心态发展水墨或许也是一种好的选择。“我们的艺术应该既可以自己一个人看，也可以在大庭广众下出现的时候，让世界各国的人们感到幸福和震惊。”朱青生说道。
“新水墨”
20世纪的中国水墨画发展贯穿了变革与传统博弈的旋律。
清末民国初期至五四运动前后，中国画经历了第一次巨大的冲击。1917年，康有为尖锐地指出“中国近世之画衰败极矣”的时弊，他的《万木草堂藏画目》中，提倡吸取西画写实之法，“合中西而为画学新纪元”。曾拜康有为为师的徐悲鸿与其师思想一脉相承，亦提出新国画的概念。
之后，吴昌硕、齐白石等于画作之中引入色彩。不再是单调乏味的黑白配，水墨有了“彩墨”的新解。不过当时，不乏质疑之声，多有人将这种革新看作一种文化的离经叛道，不承认创新的水墨画属于中国画。徐悲鸿的彩墨作品也是后来才慢慢被人接受。
上世纪80年代的现代美术运动中，抽象水墨、实验水墨等相继出此案生，谷文达开启的现代水墨实验就是文人以实践开拓水墨领域的新尝试，这令传统中国画受到更为强势的挑战。中国画不断引入西方教育中的写生素描元素，并强调画作与艺术家的个性表现相结合，新水墨领域逐渐形成。刘国松、陈家泠、仇徳树均为新水墨艺术领域的代表人物。
当然，水墨不仅是一种画作的原料与形式，更是象征中国传统文化价值的符号。在引进西方艺术的同时，水墨蕴藉的核心价值观无疑受到一定的动摇。只有牺牲传统水墨部分的自身特性，才能满足西式的改良。
中央美术学院艺术史教授殷双喜认为，水墨的特殊性已经在中国存在了很久，和外来的画种相比，水墨有着民族艺术传统历史的根基，这已成为一个固化的历史存在。新水墨不能脱离历史积淀。
“油画我们引进才100多年，水墨画却有着很多的经典和大家，将悠久的历史完全置于一旁而去做新的水墨，可能是单薄的，值得怀疑的。”殷双喜说道。他同时也表示，水墨厚重的历史如果作为一种资源去消化、理解，难度同样很大。这是新水墨艺术家无法回避的问题。
新水墨的发展已经30年，对于新水墨的概念，不过是艺术家、研究者及策展人等约定俗成的一种共识，还没有人为它下过一个权威的定义。
殷双喜说：“概念还是值得讨论，但新水墨会呈现出一种感觉和发展趋向。我认为新水墨是相对于传统水墨而言的。它的新是从传统水墨出发去寻找创新点，各种色彩、材料及构成都可以运用其中。有许多画作只是有水墨的感觉，连水墨原料都不用，我觉得不能叫做水墨画，只可以当作当代艺术来看。”
新水墨的历史固然不长，无论概念还是意义都需要经历更久的历史沉淀的过程去检验，殷双喜认为其未来的发展会否成功不可急于下结论。目前看到的是新水墨越发表现出全球化的特点，他说：“把中国的文化艺术放在全球的空间中去观察，它会走出地域，这是一个趋势。”
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