“电场——超越超现实”法国蓬皮杜中心藏品展昨天起在上海当代艺术博物馆对外正式开放，这一展览也是法国蓬皮杜文化艺术中心于今年在世界各地举行的一系列以“超现实主义”为主题的展览之一。 蓬皮杜文化艺术中心副馆长、也是本次“电场——超越超现实”展览的策展人迪迪埃·奥丹爵(Didier Ottinger)在展览开幕前接受了《东方早报·艺术评论》与法国艺术杂志《眼光》的专访。 12月13日下午，《东方早报·艺术评论》记者在上海当代艺术博物馆7楼的展览现场遇见迪迪埃·奥丹爵时，他正在为即将开幕的展览紧张地做着最后的调试工作。两位法方工作人员按照他的要求安置杜尚名作《瓶架》：“再往上调高10-15厘米。”迪迪埃·奥丹爵的吩咐细致入微。 直面这个在当代艺术史上占据一席之地的现成品艺术时，才发现耳熟能详许久的作品，其实体量并不如想象中的那般庞大，50厘米的高度与当代艺术博物馆一层大厅里展出的中国当代艺术家黄永砯仿作《千手观音》的18米高度有着迥然相异的效果。 蓬皮杜的收藏永不出售 东方早报·艺术评论(下称“艺术评论”)：蓬皮杜艺术中心的收藏中有多少件中国艺术家的作品？他们进入蓬皮杜的收藏，有什么标准吗？ 迪迪埃·奥丹爵(下称“奥丹爵”)：蓬皮杜艺术中心从上世纪三十年代就开始收藏中国艺术家作品，直到今天共收藏了72位中国艺术家的112件作品，包括影像、摄影、装置等等，这些中国艺术家中有很大一部分长期旅居巴黎。 要进入蓬皮杜的收藏视野，有三种途径：一是，蓬皮杜艺术中心与这些艺术家保有长期的交流，经常有来往，比如他们到巴黎来进行艺术创作活动；或者这些中国艺术家参与了蓬皮杜的展览，由法国国家出面购买他们的作品，进入蓬皮杜的收藏。我们没有针对中国艺术家的专门的收藏逻辑，我们始终寻找的是与我们已有的藏品在精神气质上很“像”的藏品，比如，张洹记录自己行为艺术的作品《观音树》。 这个收藏逻辑适用于中国艺术家，也适用于所有进入蓬皮杜收藏视野的艺术品。我们寻找某一个时期最重要的艺术作品，最能体现当代艺术发展面貌的作品，我们需要这样的作品。 艺术评论：如何判断这件艺术作品在蓬皮杜艺术中心的重要性？ 奥丹爵：我们需要从艺术家的作品中看到特别强烈的关于文化关于历史的标识。这个逻辑简单来说就是购买最好的艺术家的最好的作品。虽然如何解释他是最好的，还需要理性地来看待。我还要强调的一点是，蓬皮杜与美国的博物馆不一样，法国博物馆收藏作品是永久性收藏，绝不会再出售，这也就意味着我们要很小心仔细地选择藏品。 艺术评论：在蓬皮杜艺术中心的收藏中，中国当代艺术家的作品占据怎样的地位？ 奥丹爵：你要知道蓬皮杜有6万多件藏品，我们不可能把所有的展品同时展出，所以我们的展品展出会受到展览的主题限制，或者受到展览现场场地的限制，当我们在法国以外的地区做展览，比如美国各城市，或如这次来上海，一般都会根据主题来选择展品。正如这次在上海的展览是围绕“当代艺术对于超现实主义的回应”。作品是否能入选就要取决于其表现力。在蓬皮杜艺术中心，每18个月轮换主题性的展览，如果这位中国艺术家的作品符合展览主题，那就会展出。当然蓬皮杜收藏的作品都是最好的，不像有的博物馆，要做一个主题展，自己没什么藏品还需要去借，我们不需要这么做。我们不仅仅有中国艺术家作品，还有印度、非洲的，蓬皮杜的收藏面向全世界，所以说作品是靠质量和所表现的东西来赢得在蓬皮杜的地位的。 中国当代艺术与世界没有距离 艺术评论：就你所看见和了解到的中国当代艺术，你觉得现当下的中国艺术的发展，与世界艺术潮流之间，有多大的距离？ 奥丹爵：绝对没什么距离，没有鸿沟。今天我们能看到有些中国艺术家在全世界做展览，全世界的博物馆和画廊都有他们的身影，他们中有人在艺术市场上赢得一个很好的价格，看到这样的局面，会感觉中国当代艺术创作和世界艺术潮流没什么差距。当然以前可能有，现在，我不认为有。从全世界艺术创作来看，最明显的是，现在，当代艺术的创作遍及全球各个角落，不像1940年代之前那样，还有世界艺术创作中心，艺术家们要去巴黎、纽约进行创作，今天已经不存在这样的中心了，比如我们现在可以在上海创作也可以在洛杉矶创作，或者在非洲创作，在我看来，今天这种艺术创作中心和艺术市场的中心的缺失已经不复存在，这使得全世界任何一个角落都可以有艺术家艺术创作，让每个人都有可能成为艺术家。 艺术评论：在你看来，中国是否经历过超现实主义这个阶段？ 奥丹爵：没有所谓的“中国超现实主义”，但是中国有当代艺术，当代艺术本身就很超现实。在蓬皮杜的收藏逻辑更看重的是艺术家创作了一件作品本身体现出来的概念和手法表现很符合超现实，而不在于国籍。中国本身没有超现实这个流派，因为中国的当代艺术家在全世界当代艺术家中是不可或缺的一部分，之所以能够在一些中国当代艺术家的作品中看出超现实主义的意味来，不是因为有一所专门教超现实主义的学校，而是超现实主义本身已经辐射到全世界。 当代艺术创作受到超现实主义的影响非常之大，“当代”很超现实，中国艺术家的创作语言很“当代”，所以，中国当代艺术家很“超现实”。 比如正在巴黎做展览的专门画大笑的人脸的那个中国艺术家，当然问题是我很难记住中国人的名字。我很喜欢他的作品，但是，蓬皮杜没有收藏过。 上世纪三十年代的上海曾经有过超现实主义 艺术评论：中华艺术宫里正在展出奥赛带来的写实主义作品，这些在中国得到了很多观众的响应，在这样的一个艺术环境里，超现实主义有没有一个发生的土壤？ 奥丹爵：写实主义与超现实的两种艺术语言是非常不一样的，世界上有两种非常不同的艺术创作的手段，写实主义，以及反对写实的所谓超现实主义。写实主义在中国有丰富的土壤，这是因为院校长期教育的结果。而关于写实主义与社会主义的联系，由来已久，但是，还有一种超越于这种现实之上的现实，这就是超现实主义。相比真实地表现外在，后者更注重于内在的表达，表达内心的感受，手段多样，比如戏仿，也可以再现等等。从20世纪以来的艺术家们都认为这种思想比追求现实表达更重要，它作用于精神，而非描摹制作物质。我们今天来看，当下的当代艺术大部分是从超现实主义走过来的，当然这并非是铁定的定律，在不同情况下也会改变。 最困难的事情是超现实主义从上世纪初持续了近40年的时间，自1930年代自动主义诞生以来，关注“物”很多，后来又更多转向关注精神层面。但是很多当代艺术家会去钻研传统绘画、从中吸取养料，有很多超现实主义艺术家看很多传统绘画，其中还包括中国的传统书画。从内在而言，这些作品可能在表达上有同样的焦虑，可能这种焦虑是共通的。从表面上看，一幅中国书画和一件超现实主义作品完全不同，但是从某一个角度上来说是共通的，比如说看一件大幅中国书法创作，就跟1920-1950年代的超现实主义创作在行动上有相似之处。 艺术评论：超现实主义目前在法国的情况如何？ 奥丹爵：超现实主义目前在法国是有一定地位的，但这个地位是历史地位，我们会去研究它，我们研究它是基于一个艺术史的角度，它已经属于历史。超现实主义运动是一个带有强烈个人色彩的运动，起源于安德烈·布勒东，他死了，超现实主义也死了。在布勒东之后，当然超现实主义精神仍然存在模式也仍然存在，但法国没有专门讲授超现实主义的学校。 艺术评论：杜尚的原作《瓶架》和黄永砯的相似之作《千手观音》在同一个馆中展出，你觉得有什么特殊意义吗？