给即将于上海美术馆举办的“中国表现”展览写的文章。
　　“中国表现”是上海美术馆(浦西)最后一个展览，于2012年12月21日开幕，展期至30日。这是HOW ART MUSEUM昊。美术馆在“品藏东方”展览后又一重要收藏展，参展艺术家：罗中立、周春芽、丁方、贾涤非、夏小万、严培明、邓箭今、杨少斌、曾梵志、张洹、张恩利。
　　在美学史上，表现是在与再现和模仿的区别中确立起来的。在艺术史上，表现主义是在与现实主义和印象主义的对照中确立起来的。从美学上来看，表现有两个相互联系的特征：一个是超越性，一个是个体性。从艺术史上来看，表现主义兴起于20世纪初的欧洲，战后在美国形成了强大的抽象表现主义，进入80年代后德国新表现主义又成为引人瞩目的艺术运动。在过去的一个世纪里，表现主义以一种特别的节奏在艺术界出没，每次出场都引起艺术界的巨大震动。有人戏称为表现主义的幽灵、魔咒或者轮回，隔一段时间就要应验。
　　表现主义之所以被不断提起，原因在于它与艺术的本性有关。正因为如此，科林伍德(Robin Collingwood)断言：真正的艺术都是表现性艺术。事实上，在获得表现主义名称之前，历史上就不乏表现主义作品。不少美术史家对于中世纪的艺人们做出各种各样变形的图画和雕塑大惑不解，认为是一种巨大倒退，进而将整个中世纪宣判为艺术的黑暗时期。贡布里希(Ernst Gombrich)并不这么认为。在贡布里希看来，中世纪的艺人之所以背离古希腊罗马的写实传统，原因在于他们要表达的东西不是眼睛看见的，而是灵魂感受的。就表达感觉到的东西来说，中世纪艺人们采取的方法要比古希腊罗马时期的方法更加有效。如果再往前追溯，我们会遭遇到原始艺术。在许多专家眼中，原始艺术中的夸张变形被视为笨拙的、幼稚的，是造型能力尚不发达的结果。但是，贝尔(Clive Bell)却认为，原始艺术是真正的艺术，因为我们从中看到的是有意味的形式。为了捍卫他的“艺术是有意味的形式”的主张，贝尔不惜贬低文艺复兴大师们的贡献。今天回过头去看，中世纪艺术和原始艺术，都可以被视为表现性艺术。
　　表面上看，表现性艺术都具有变形的特征。但是，更重要的是要弄清楚变形的目的。如果是为了变形而变形，那就成了装饰性艺术，而不是表现性艺术。康德(Immanuel Kant)、科林伍德、贝尔、贡布里希等等美学家和艺术史家都认识到，艺术家之所以要变形，原因在于他们要表达的对象是不可表达的。这种不可表达的对象，在宗教上是神，在哲学上是形而上，在心理学上是无意识，在科学上是大自然，如此等等。艺术的目的，是对不可表达的表达，是对不可认知的探测，总是指向某种超越性的存在。超越性，是所有表现性艺术共有的特征。
    　古希腊有句名言：认识你自己。不可表达的东西，除了神、形而上、大自然等等之外，还有人自身，人的个体性。因此，表现性艺术与个体意识的觉醒密切相关。构成个体性的除了理性之外，还有情感和情绪。对于属于个人的、变化万千的情感和情绪的尊重，实际上是对于人的尊重，因为人只能是由单个个人组成，抽象的人的概念是没有生命的。20世纪哲学对具体的个人的尊重，对个体性和偶然性的强调，也是推动表现性艺术不断出场的重要因素。
　　个体性和超越性，让表现性艺术有可能成为一种宏大而真实的艺术。由于科学实证主义的盛行，那些未加证实的超越性存在纷纷遭到摒弃，人类进入了世俗的、散文化的、犬儒主义的时代。但是，如果缺乏超越性的精神向度，人就无法维持自己作为人的身份。尽管孟子感叹“人之异于禽兽者几希”，但是他还是主张君子需要保持些微不同，以便区别于禽兽。当然，我们也必须意识到，基于超越性存在的宏大叙事是导致现代性弊端的根源。在阿多诺(Theodor Adorno)看来，现代性的弊端主要表现在不公正性和虚无主义两个方面。不公正性体现在心灵对身体、精神对物质、普遍对个别、男人对女人、白人对有色人种所体现的优势地位，虚无主义体现在以抽象的概念取代真实的存在。阿多诺认为，马克思力图解决不公正性的问题，海德格尔(Martin Heidegger)力图解决虚无主义的问题，而他则要同时解决这两个问题。阿多诺解决问题的重要途径，就是艺术，因为艺术可以用它的非同一性、个体性来对抗虚假的宏大叙事。个体性及其相关的偶然性和无意识的突显，成为表现主义在20世纪被不断重提的重要原因。
　　尽管个体性和超越性处于对立的两极，但是它们具有共同的不可表达的特征。正因为如此，它们可以携起手来成为表现主义艺术的根源。个体性与超越性的相互限制，还可以弥补各自的缺陷，从而孕育一种更加有生命力的表现主义艺术。
　　现在让我们把目光从西方转向中国。如果说艺术的主要风格可以区分为再现和表现两大阵营的话，中国艺术在总体上属于表现阵营。西方意义上的再现艺术，在中国没有获得相应的地位，因而也没有达到应有的高度。但是，中国从来没有出现单独针对超越性存在的表现和单独针对个体性存在的表现。如果说中国艺术在总体上具有表现特征，它一定是一种新的表现类型。我们姑且称之为中国表现或者中式表现。
　　所谓中国表现或者中式表现，可以被视为介于超越性表现与个体性表现之间。一方面，中国表现或中式表现与个人感受有关，因而有别与超越性表现而接近个体性表现；另一方面，中国表现或者中式表现从来不是个人情感的宣泄，没有个人主义的色彩，因而有别于个体性表现。那么，中国表现或者中式表现的对象究竟是什么？从中国美学的角度来看，中国表现或者中式表现的对象既不是形而上的存在，也不是个人的情感，而是意象和意境。由于意象和意境是主客体相遇时刹那生成的，它们不可能被再现，只能被表现。从这种意义上说，所有写意性的中国艺术，都可以归结为中国表现或者中式表现之中。
　　但是，我们所说的中国表现或者中式表现，并不是走回传统的老路。我们所说的中国表现或者中式表现与中国的现实紧密相关，是诞生在今天的中国的艺术，打上了这个时代的烙印。经过近30年的经济起飞之后，中国社会发生了天翻地覆的变化。然而，如果我们冷静下来思考，就会发现中国的经济起飞建立在超越性和个体性的丧失的基础上。工具理性可以极大地提高效率，但是却刚好背离经济发展的终极目标。经济发展的终极目标不是财富，而是个体的幸福，是个体的自由、独立和尊严。然而，工具理性的效率，刚好建立在个体性的抹杀上。
　　从另一方面来看，一些经济学家已经发现，中国的经济起飞源于中国政府的转型，由意识形态主导的政府转向了追逐利益的中性政府。务实的中性政府不为理想埋单，节约下来的成本自然导致效率的提高。但是，人的存在不是物质性的存在。没有超越性的存在作为远景，人的存在就找不到意义。然而，中性政府的效率，正建立在取消超越性存在的基础上。
　　因此，从理论上讲，经济发展越快，就可能离它的目标越远。于是，可以毫不夸张地说，当前中国陷入了发展的悖论。那么，有什么办法能够让我们走出经济发展的悖论？阿多诺给我们开出的处方是艺术。我们可以补充说，是真正的表现性艺术，因为表现性艺术刚好可以克服超越性和个体性的弊端。一种与源远流长的艺术传统发生关联的艺术是有生命力的，一种与波澜壮阔的社会实践发生关联的艺术是大气的，中国表现是否能够在众声喧哗的当代艺术界中引领方向，我们期待历史的检验。