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编者按：江衡作为90年代“卡通一代”的代表人物之一，他对美女的“嗜好”是众所周知的。在他的世界里，他cosplay一个个英雄角色，拯救他画笔下的美女。空洞但美丽的大眼睛、机械表情、翩翩蝴蝶、色彩亮丽，以及时代的消费物品，是其画面的焦点。他“试图通过一种反其道而行的方式，把暧昧甚至浑浊的女性角色进行一种另类的诠释”，具有严肃的社会学意义。可是，“见异思迁”的艺术家本质促使他不再偏执于英雄本色，而是进行了一种新的蜕变，使画面上呈现了一种新的物理现象。一个艺术家的转型总是令人期待的，不管成功与否。也许，艺术的无限可能性和未知数构成了它的挑战性，而江衡，正是这样一个敢于挑战未知的艺术家。 江衡早期留下来的几幅油画，的确受到非本土因素的影响。1994年的《无题》系列，主角是扭动的红色男人体，背景则是表达欲望的图案。这几张作品混杂了某些“波普”的风格，却又用了表现的手法，有着湖北画风的影子。1996年的《卡通一代系列》，在画风上则显然受到李邦耀艺术的影响。毫无疑问，这是江衡艺术的风格起点。 ——杨小彦 记者：90年代，你和孙晓枫、杨帆、田流沙都是“卡通一代”的重要成员，也是出道较早的广东年轻艺术家之一。而今，杨帆和田流沙都去了北京发展，孙晓枫从商从艺双向发展，唯有你，雷打不动地坚守在广东做创作。请问你曾经动摇过吗？ 江衡：我在北京也有工作室，但从2007年租下到现在，我在那里呆的时间总共不到40天。北京人才辈出，艺术氛围非常浓郁。对我来说，它是个交流、会友的地方。而广州既热闹又温和、既包容又独立，更能激发我的创作热情，更适合做创作。从中学开始，我已在广州待了约20年。可以说，广州就像我的第二故乡。 记者：你的怀旧情缘让我想起你的一篇自述，说自己的学养来自国画，它对你的性格形成有很大影响。你很小就开始临摹顾恺之、吴道子、范宽和齐白石等人的作品，当年的志愿也是报考美院的国画系。是这样吗？ 江衡：的确是这样，但是造化弄人，偏偏让我进了华师美院。但如果没去华师，可能就碰不上李邦耀等老师，没有他们，可能我就不会走上当代艺术之路，命运也将为之改写。李老师对我的影响最为深刻，他对待学生和学术都非常严谨。对于他的教导，我一直都深怀感激。90年代初，几位经历过’85艺术思潮的湖北批评家、艺术家如皮道坚、李邦耀、尚扬、石磊(微博)和杨国辛等老师，南下广东，带来一种新的文化艺术思潮。可以说，如果没有他们，广东的当代艺术不可能发展得这么快。当年他们课里课外的言谈，对我们的触动非常大。他们对待学生也很包容，讨论激烈的时候我们甚至会顶撞老师。另外，上大学前我所接受的教育是单向性的，并不多元化，因而我的出生地——潮汕文化对我的影响也是根深蒂固的。 记者：所以在大二的第一学期你就做了一个行为艺术《人·符号》，作为对涉足当代艺术的一种尝试。 江衡：是的。后来觉得行为艺术这种方式跟自己越来越有距离了，所以也就没有再做下去。但那个作品是我真正走进当代艺术的一个信号，一种方向的选择。 “黄一瀚在1992年提出‘卡通一代’的论述，他认为1970年代出生的‘卡通一代’，和中国电视时代、卡通大众流行文化与商品经济同步成长。‘卡通一代’在中国艺术发展的历史上，第一次提出了‘新新人类卡通一代概念的社会艺术实践活动’，除了在审美倾向方面，他们共同接受了动漫文化的洗礼。” ——陆蓉之 记者：当时“卡通一代”的首个展览在华师大而不在美院举办，是因为华师大宽松的环境？ 江衡：对，华师大的教学既创新又包容。那时常和老师、同学去看国外引进的电影，比如《一树梨花压海棠》、《女人香》、《巴黎圣母院》、基希洛夫斯基的《十戒》以及后来的《疾走罗拉》，看完之后还会讨论。电影文化无形之中也影响了我的艺术创作。 1993年做了行为艺术作品后，我开始关注消费时代的题材。当时的创作动机来源于对周边日常生活的重新认识。改革开放让社会的发展突飞猛进，人们的生活方式也由此开始了翻天覆地的改变。当时画游戏机，也拍了很多青年人玩游戏机的场面，因为游戏机体现了青年的一种生活态度，也是青年文化的重要组成部分，是社会变迁和改革开放直接呈现的一种社会现象。当时“卡通一代”的文化指向和我的创作有很多吻合的地方，主题的不谋而合和华师包容的环境使得“卡通一代”第一次展览在华师举办成功。 记者：你直接经历了传统走向当代的变化，你是怎么理解当代艺术与传统艺术这两者之间真正的关系？ 江衡：就我个人的理解，“传统”包含着传统意义上的文化与生活。传统是“过去时”，泛指一切已知的事物，是时间遗留下来的记忆空间。它已成为历史，我们只能在过去的印迹中寻找我们的记忆、判断，或是一种参照。严格来讲，它已不面向“现在”，不能作为一种对当下艺术创作的判断标准。当代艺术创作者不应该从表面上继承传统，而是要去其糟粕取其精髓。然而许多人追随的所谓“传统”，更多的是“貌合神离”。只有抱着“前无古人，后无来者”之观念的人，才真正懂得怎样去获取传统的精髓。 “当代艺术”应该记录当下人的生活方式，并对其终极走向施以人文关怀。对于当代艺术家而言，应该把它变成一种文化课题去研究并进行创作。不论是研究传统艺术还是当代艺术，最重要的是思考和创新。严格意义上讲，当代艺术应该记录“今天”，应该具有时代性及对艺术创作的挑战性。尽管如此，我至今对传统艺术这一块还很迷恋。 “如果把性别作为一种文化载体加以分析，这种现象则可理解为对‘逻格斯’的消解。它的出现，意味着自我作为主体，把个体生命抛出既定的文化审美系统，打乱传统的道德规训与僵化的思维逻辑，成为自我流浪的文明碎片。” —— 郑娜 记者：从早年的“美女·金鱼”及至2007年的“蝴蝶飞飞”系列，出现了各种样式的都市美女，衣着时尚、神态鲜活，或撩人、或俏皮可爱，他们在作品里呈现出一种物质消费社会所特有的气质和精神特征。与此同时，美丽对于都市女孩来说，也成为了猎奇、炫耀、挥霍的本钱，她们本身成了享乐主义的俘虏。进行这样一系列的创作，究竟是对于现代社会的一种怀疑、批判，还是对新都市情调的迎合，抑或是对于女性的赞美？你对于女性题材的偏爱，是否夹杂了自己对于记忆深处母爱的怀念，抑或对父权的一种畏惧？除了《游戏机》系列，几乎其他作品中都找不到男性的形象。