郑伟工作照
毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）的郑伟，曾经是著名的设计师，现作为艺术家工作生活于美国旧金山和广州。他是广州美术学院客座教授、硕士生导师，华南理工大学设计学院硕士研究生导师。笔者很好奇他从设计师到艺术家的身份转换，于是开始了关于他的学习历程、设计工作、当代艺术实践的访谈。
徐美玲（以下简称“徐”）：考上中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）之前，您是否接受过专业美术训练？请谈谈考上大学前的学习经历，其间对您影响比较大的事情、时刻。
郑伟（以下简称“郑”）：考上中央工艺美院之前，我是在业余学习绘画的。那时候，武汉的青少年宫和文化宫通常会开办美术培训班，我在那里认识了一些画友，彼此都热爱画画，虽然没有专门老师教，但大家都是相互学习、互相影响、共同进步。之后几年，陆续有画友考上美术学院，这激发了我要考大学的决心。大学，我考了三年。记得1983年第一次参加高考，我印象深刻：先买招生简章，然后填表，去单位开证明和盖章，准备报考“作业”。当时我报了三个学校，只拿到了一个学校的准考证，考完专业初试公榜，很遗憾没通过。这一年，有些画友收到了录取通知书请客，这事挺刺激我的。考到第三年，我才被录取。记得是在1985年8月8日，我和湖北美院版画系学生温庆武等人在外地写生，晚上回到住地，接到我妈的电话，说是收到中央工艺美院的信。我急着问是挂号信吗？电话里头说：是的，而且很厚。听到这，我无比兴奋，那一刻也让我无比难忘。在那个年代，大学是否录取分两种信：收到平信就是落榜，我们称之为安慰信，如果收到是厚厚的挂号信，都是录取通知书。
徐：1985年考入中央工艺美术学院，学习什么专业、哪些课程？老师对您有哪些启发？大学期间，您的学习状态是怎样的?
郑：因为喜欢绘画，收到中央工艺美院寄来招生简章选专业时，我看到装潢系的商业美术专业，有“美术”二字，以为绘画性强，就选了这个专业。入学第一年，还是在兴奋期，感觉不到学了什么，上的专业课和在没考取大学前一样，都是学习绘画基础。所不同的是有专门的画室和专业的老师，还有来自全国各地的同学。
大三，我们上摄影专业课，系里外聘了美籍华人摄影师李小镜老师授课。在教学中，他对摄影器材、拍摄构图、光线处理和暗房技术等内容的讲解，让我们体会到了外教和本院老师讲课的区别。李小镜老师不仅 分享了很多他自己拍摄作品的心得，而且带来了大量国外优秀的作品案例，并且带我一起在摄影棚操作实践，让我受益匪浅。在20世纪80年代的大学校园里，学习氛围非常好，老师、同学都非常渴望学习。中央工艺美院有很多我非常尊敬的老师和前辈。张仃、郑可、吴冠中、袁运甫、罗真如、杜大恺、刘巨德、柳冠中、高中羽等都在学校任教。而且，学校每周末都会举办专业讲座和其它活动，思想开放，各种思潮和流派一起碰撞，我们在学校学到很多有价值的知识。我感到非常庆幸。
徐：您在大学学习期间，刚好是中国新潮美术运动如火如荼开展的时期。您在北京接触过哪些重要的艺术事件？如“八五新潮”、劳申伯格在中国的展览等，对您有影响吗?
郑：当时我所在的装潢系归属于设计学院，“八五新潮”在我们学院里的影响不如在纯绘画学院的大，仅少数同学有去参与。在我的印象中张大力、张念、薜康木和张洪波等人都有参与。记得1985年11月，美国艺术家劳申伯格的个展在中国美术馆举办。劳申伯格将达达艺术的现成品、抽象表现主义的行动绘画结合起来，用瓦楞纸、旧照片、报纸等综合材料进行拼贴、组合，创造出“综合材料绘画”作品。当时，我跟几个喜欢绘画的同学一起去看展览，一进展厅我就懵了，首先是看不懂，然后是觉得艺术竟然还可以这样做作品，这也算是作品？！一旁的同学说：这不就是你们的“打散构成”吗？当时，我们正在上简宣易老师讲的“打散构成”课程，就是将一些现成品打散后，重新排列形成新的形式语言，再赋予新的含义。劳申伯格在中国的展览无疑对20世纪80年代中国当代艺术的发展有着巨大的影响和推动作用。1989年中国美术馆举办“中国现代艺术展”，我几乎天天都泡在美术馆。其实，我当时对中国新潮美术运动中出现的很多艺术行为、作品都不理解，更多是觉得新鲜、好玩，但在懵懂的大学时光中，我逐渐接触到了国内国外的当代艺术。现在回过头看，我有些作品还是受到了劳申伯格的一点影响。
徐：学习过程中，是否有专门学习和研究康定斯基、蒙德里安、安迪·沃霍尔等艺术家的观念和方法？他们的作品、故事对您的专业学习、之后的设计工作、艺术创作，有何启发？
郑：是的，我在大学时的专业课程有讲到康定斯基和蒙德里安。他们的作品常被老师放在平面构成和色彩构成案例中演示。基于兴趣，我在大学期间就看完了康定斯基的《论艺术的精神》《论形式问题》《点、线、面》三本书。一个“冷抽象”，一个“热抽象”，蒙德里安和康定斯基作为20世纪抽象艺术的先驱人物，作品都具有明显的构成主义符号和强烈的装饰性，他们的作品和理论方法，给了我很大的启发，对我学习平面设计有很大的提升和帮助。当然，我也非常喜欢安迪·沃霍尔，因为作为波普艺术的倡导者，他也是学商业美术专业的，他把广告思维中的传播方法，大胆地运用于艺术创作和推广当中，结合摄影、凸版印刷等工艺，让波普艺术流行开来。他将商业美术设计与当代艺术加以融合并形成了个人独特绘画语言，他非常大胆地提出了自己的观念：商品的本质就是复制，艺术也可以商业化。2018年，我去芝加哥艺术学院考察，在艺术博物馆欣赏到他的作品时，我深受其作品的鼓舞。
徐：大学毕业，您是如何考虑工作问题的？毕业前就已明确要从事设计工作吗？
郑：人生意愿往往不是自己能决定的。大学毕业之前，我有想过去大学当老师。但我在学校做了很短时间的教师工作后，就被时任广东省美协主席的汤小铭老师调到了广东省美协工作。去到美协创办了“广东美术家设计中心”并担任总经理，这期间在美协还参与了广东美术馆的筹建工作。我正式从事设计工作，是调入到南方日报社，组建南方广告有限公司开始的。在设计行业，一晃二十多年，获了不少奖项，也算是给自己的交待和安慰吧。
徐：从1990年第十一届亚洲运动会的宣传海报开始，您之后的设计与亚运会、奥运会等大型体育赛事结合紧密，涉及赛事的海报、场馆、奖牌、形象推广等项目，请谈谈参与体育赛事宣传设计体验。
郑：1990年第十一届亚洲运动会是我国首次承办国际综合性运动会，筹措期间需要做亚运的宣传及推广，北京市政府、亚运组委会和我们中央工艺美院都非常重视。刚好我们班在上招贴广告设计课程，这个宣传海报设计的任务自然就交给了我们班。北京亚运会主题口号为“团结、友谊、进步”，我参与设计的是亚运主题海报。当时设计是没有电脑的，甚至参考的书籍和体育图片都非常少，我们都是手绘和喷笔去做稿。学校和亚组委非常满意我们的作品。1990年创作的北京亚运会宣传画可以说是我在设计工作中的第一件作品。虽然，此前也接过一些出版社的书籍封面和插图任务，但同亚运宣传画在设计时间、工作量上，都不能相比。
1990北京亚运主题海报
或许，我与体育赛事有缘吧。2006年参与了“人文奥运•盛典西安”整体视觉形象推广设计工作。2006年受同学应岩之邀去北京，参与北京奥运会的一些平面设计工作。当时，我们的工作是在清华大学美术学院视觉传达系、平面视觉传达研究所千哲老师指导下一起工作的。先是设计2007年“好运北京”奥运会系列测试赛平面视觉整体设计及2008年北京夏季残奥会奖牌设计（备选方案）、之后又参与完成了2010年广州亚运会志愿者纪念馆整体设计工作。
2008北京残奥会奖牌设计
其中，“人文奥运•盛典西安”是在西安举行的奥运会大型文化推广活动，演艺圈、体坛众多名人荟萃，由时任国家体委主任、第29届北京夏季奥组委主任伍绍祖负责，张艺谋担任29届北京奥运会开闭幕式总导演工作。我也很有幸参与了本次活动的平面设计推广工作。
当时有四家设计机构参与北京夏季残奥会奖牌设计，我负责做出了两套设计方案，分别是以天安门华表和梅花图案为主题，最后定为备选方案的是华表主题作品。
2010年的广州亚运会志愿者纪念馆的方案设计，我也是受邀参与的，方案一次通过非常顺利，广州亚运组委会和广州市团委都非常满意。
徐：2007-2008年，您为“好运北京”奥运会系列测试赛6大赛事做视觉形象设计工作，区别于其他设计，体育赛事的设计推广有什么特别的要求？主要的难点是什么?
郑：说到“好运北京”的视觉平面设计，确实是跟其它设计有很大区别，尤其是在构思、构图处理上与纯文化类的海报设计处理都不一样。测试赛每个海报的主题都非常明确，就像“命题作文”，画面要清新、亲切，信息传达要积极向上，要适应任何公共场所，要求让不同年龄段的人都能接受。受众范围要求广泛，就要适当减少多变的视觉效果。因此，我认为测试赛的宣传海报称为“宣传画”会更准确。
在设计非测试赛海报过程中，我用北京的名胜古迹作为背景，将北京的春、夏、秋、冬融入到海报设计之中，既要结合单项运动员的运动姿态，又要呈现出中国文化内涵，还要体现出运动精神。单项运动的海报宣传设计难度更大，既要有运动感，还要表现出每项运动的独特性：力量（举重）、速度（短跑）、团体协作（团体球类赛、接力赛）、高度（跳高）等奥运精神。选用的10张海报（4张非赛事、6张单项运动海报）的背后，其实是构思设计有超50幅海报的工作量。“好运北京”测试赛的设计工作量是很大的，在提案过程中，层层上报、审批、退回、修改、通过，整个过程让我积累了很多实战经验。
徐：您曾在不同地区举办的设计展览、公益文化活动中获得设计奖项，并且在许多大型设计比赛中担任评委，您认为，优秀的设计作品应该包含哪些因素？优秀设计师应该具备哪些素养？
郑：我曾经有一段时期特别迷恋参加设计比赛。只要知道一些比赛信息，我都会投稿参赛，每次参赛也都有斩获。我喜欢做公益文化海报，这类设计可以充分发挥想象力和结合自身专业能力，还能按照自己喜欢的构思去创作。
我在全国第四届、第五届广告大赛获奖后，陆续收到了评委工作邀请。我认为，好的设计作品首先要能打动我，可以给我启发，唤起我的联想。但这类作品很少。作为评委，我对参选的作品要求非常严格，往往评选不出组委会定下的名额；评选过程中，评委之间的意见也不尽相同。评委工作多了总有些说不清道不明的事。在2000年后，我决定减少或不参加一些赛事的评委工作了。
设计，其实是一个需要不断读书、积累知识、感悟生活的工作。如果知识储备不够，就做不出好的设计作品。文化素质不高，做出来的设计作品往往是很肤浅的。生活阅历不够就做不出打动人的创意。因此，我认为设计师应该要有意识地去感悟生活和学习相关的文化知识，特别是青年设计师应多读设计专业之外的书。
我对书籍装帧设计师很欣赏也很羡慕，他们整天跟书打交道，只有在看书和读书后才能完成设计，这个过程其实是增长文化知识的过程。
优秀的设计师必须具备低调做人、高调做事的品行，养成学会聆听的习惯，设计出的作品不仅能为客户解决问题，而且还能创造更多价值。
在设计领域，我非常崇尚日本现代设计之父福田繁雄的作品。他的作品具有思想性、启发性、警示性，而且非常幽默，海报有着强烈的艺术视觉感染力，看似荒诞却蕴含着理性的秩序感。我对福田繁雄应该用“崇拜”更加准确一点。
徐：从1989年到2019年，您比较满意的设计作品是哪些？近30年设计相关工作经历，对您的人生有着怎样的影响？除了设计成果获奖颇丰之外，您有哪些重要的人生收获？
郑：这个问题可真难到我了。我每一个阶段对设计的认识不同，设计出的作品所呈现出的状态也是在不断变化，而且设计任务和个人的想法也并不完全一致，很难说清哪件作品非常满意。如果非要说一件设计作品或工作印象深刻的话，我个人比较能接受的还是2008年北京夏季残奥会的奖牌设计吧。
30年的设计经历，让我收获了不少荣誉，也收获了家庭，我还是很满足的。我是比较乐观和现实的人，可能与多年做设计职业有关。
反盗版海报，2006年
徐：为何决定从设计转到当代艺术创作？您如何看待这一转变？是否遇到什么困难？
郑：设计行业要求有极强的接受新事物的能力，我感觉自己在“一线”做设计工作太长了，开始变得有些保守，我认为在中国做设计还是年轻人好一些，年轻人熬夜很快就能恢复。我现在做艺术是在顺其自然的状态下形成的，并没有刻意地去改变什么。
对于我个人而言，如果说我现在从事的当代艺术创作是转变，其实更准确地说应该是转换了一种艺术创作的方式吧。况且多年来，我从未有过放弃做艺术的想法。唯一的转变是以前是为订单做事，现在是为自己的想法做事。
当今世界很多顶尖的艺术家都并非是学绘画专业毕业的。我现在创作没遇到有不适应和困难。
徐：由设计师转为艺术家，30年的设计经历是否对您的艺术创作有帮助？
郑：这个问题问得好。之前的工作经历确实对我现在的创作有着很大的帮助，这段经历让我可以很灵活地游走在艺术与设计之间。在艺术创作时可以借鉴设计的经验方法，做设计时可以跨越到艺术领域。让自己没有任何约束和包袱地去做艺术，这也是目前我做艺术创作区别于其他人的特点吧。不管是做设计、从事艺术创作，也都是基于我学画的初衷，来源于我在国内、国外生活的经历。
徐：什么经历改变了您对当代艺术的认识和理解？为何搁置架上绘画，选用综合材料进行艺术创作？
郑：在早期，我对当代艺术的理解确实是比较肤浅的，而且脑子里有一种被固化的观念，总觉得不是用传统绘画造型语言的方法做艺术，是不会被大家认可的。虽然曾经看过劳申伯格的展览，但还是无法理解。直到我去了国外参观考察，与美国艺术家交流，在纽约现代艺术博物馆（MOMA）看到了非常多样、大胆的当代艺术作品后，我对当代艺术的认识和理解彻底颠覆了。开始接受劳申伯格、贾斯伯·琼斯、安东尼·塔皮埃斯、安塞姆·基弗等艺术大师的作品。原来用综合材料创作也可以是当代艺术，关键在于把握和利用最合理的材料来表达你的思想。由于认知的转变，我非常清晰、坚定地选择用材料进行创作了。
多年的设计工作经历也让我对很多材料都比较了解和敏感。比如我曾经做过景观雕塑，广泛接触过景观类的材料，我也经历过设计印刷环节，对不同纸张都很熟悉。而且，我比较善于发现和运用材料来创作，能够比较恰当地将作品的思想与材料结合起来。我希望让材料说话，让材料去体现和丰富作品的思想观念。这是我使用材料进行创作的要求。我反对“为材料而材料”。
徐：如何选用材料进行创作?让普通材料变成艺术表达的语言，您认为难点在哪?
郑：当代艺术受现成品艺术观念的影响很深。很多人选用材料创作的时候，往往会被具象造型束缚住。现在一些学校在讲综合材料创作时，常用“三板斧”：第1种玩法，用不同颜色加以其它化学物质使画面表面出现肌理的变化；第2种玩法，用不同材料加以拼贴和破坏处理，其产生不同的视觉效果；第3种玩法，即一是“破”，二是“组”，把一个好好的东西砸烂、打碎后，重新拼贴、组合。但是，使用材料进行创作，首先需要抽象思维训练（我此前在大学学习的“打散构成”，其实是一种抽象思维训练方法）；此外，更重要的是我们要理解三个问题：第一，当代艺术为何用材料？第二，我们不能因材料而材料，而且在使用材料做作品时，要有要求和标准：选用的材料要比用它任何一种材料都更适合去表达你的思想，因此你才能用这个材料去做作品。第三个问题是，用材料的过程和手段要因地制宜。我回到中国做综合材料作品，其实比我在美国更为便捷。中国是制造业大国，有非常多生活和工业材料，甚至有些材料会直接启发我的创作灵感。我常常在网上浏览商品和购买材料，这让我的创作更便利了。
困难在于对材料的熟悉和认知过程，有些材料的质量也会影响创作过程。比如，我对塑料这种材料不熟悉，我就要专门去了解塑料的各种属性。所以在选用不熟悉的材料进行创作时，就需要反复多次实验材料。面对熟悉的材料，我会对材料进行拆分、重组、模拟等多重手法，拓展日常材料的可能性，从唾手可得的物件中汲取灵感，让艺术创作突破传统约束，使自己的创作充满趣味。
徐：在创作方法方面，您是否有比较喜欢、习惯的方法？您会总结建构自己的创作方法体系吗？
郑：没有惯用、固定的方法，我更不会刻意总结成某种体系。用综合材料来创作，会面临很多不确定性。我创作的大多数作品都具有实验性，每一个作品都是从失败开始的，在失败中不断调整，最后达到我所认可的效果。虽然我的作品都有手稿，但在尝试使用材料创作的过程中，会不断经历失败、毁掉、重来，最终作品和手稿会有很大的差异。结果不可预期，每一次创作的成功都是惊喜，也赋予了作品的魅力。而且，我认为用材料来创作很有力量。因为没给自己设定固定的模式，只要能合理、有效地表达我的想法，什么材料我都会拿来用。《让我看看你》《你在听吗？》是由手机拍摄的两件作品，我喜欢这两件作品拍摄的偶然性和结果的不确定性。
徐：您是否持续关注当代艺术的动态？2018年您第一次参与了当代艺术展“不问为何”，请谈谈展览策划的契机，以及您展出的作品情况。
郑：一直有关注。2006年，我还和艺术家李邦耀、石磊、江衡，在广州白云山脚下一起做艺术工作室。在2018年深圳举办的“不问为何”当代艺术展中，我很喜欢策展人冀少峰的评论：他从未离开当代艺术，多年来他们一直被当代艺术的潮流裹挟着而不断前行。这是我第一次参加当代艺术展，参展的另外三位艺术家都是中央工艺美院的校友，他们是吴玮、陈雄伟和王小丁。虽然都是工艺美院学设计的，但多年以来，他们也一直在做艺术创作。
这个展览谋划了好几年，可能是水到渠成了吧。在此，非常感谢策展人、湖北美术馆馆长冀少峰。
在这次展览上，我拿出了5件作品参展：其中《黑中黑》《灰中灰》都有明显的设计构图痕迹，与我的大学专业有着不可分割的关系，《黄金时代》《泡沫时代》是我用抽象绘画语言创作的作品，这4件作品都被艺术机构收藏了。另一件是装置作品——《欲》，是我“盲道系列”作品之一。
《黑中黑》丙烯、光亮树脂，200×200cm，2018年
徐：2020年，您参与了由广东美术馆举办的“边界的自觉”展览。您如何看待、评价此次展览？您如何理解艺术与设计的关系？
郑：“边界的自觉”展览召集了北京、上海、广州、深圳、香港等地区非常有影响力的平面设计师参展，希望用不同的思维方式、表现手法突破艺术与设计的边界，从多维角度回应当代艺术与设计方面的问题。参展的设计师拥有着多重身份，既是设计师，也是艺术家，都受到过专业院校的美术训练，有着很强的绘画能力，有些设计师创作的作品在设计展览、艺术展上均有展出，经常被看见。
《灰中灰》丙烯、光亮树脂，200×200cm，2018年
此次展览非常有意义，是广东美术馆一次具有实验性的尝试。其实，今天是一个数字化的多元社会，很多东西彼此融合，比如科技与艺术、设计与艺术。在多元时代，艺术和设计的表现方法和形式也非常统一，有些海报设计作品很当代，有些当代艺术作品中融入了抽象的设计图式。艺术在设计中始终是不可或缺的元素，设计必须要具有艺术的本质。随着艺术外延的扩展、丰富，艺术与设计彼此互文。当代艺术和设计已经没有绝对的界限，同样一件物品放在不同语境中，会被赋予不同的意义。小便池放在洗手间，它就是带有功能性作用的器物；杜尚把它放在艺术馆里，它就被赋予了新的内涵、价值、意义。杜尚的《泉》开创了当代艺术的无限可能性。
《寻找一个方向》不锈钢、盲道钉、沥青、白石灰粉，2019年
徐：近几年，您在中国广州、深圳，以及美国、韩国等地参加当代艺术展览，在不同地方与不同艺术家交流，有什么触动和收获?
郑：美国是目前当代艺术的风向标，这些年我在美国参观了很多艺术家的工作室，给我触动很大。每次出国、回国，我都有不同的感受，因此也会产生很多灵感和艺术创作的想法，观念上也会持续更新。这些艺术活动和交流，让我发现当代艺术所具有的无限可能性，帮助我更深刻地去理解当代艺术。每次在国内办展览都是老友相聚的机会，在美国的展览多是学习和交流，在韩国的展览由于疫情影响，没能去到展览现场。
《欲》材料可变，2018年
徐：问题是您创作的出发点吗？谈谈近些年您关注的一个问题，您是如何将问题融入创作的？
郑：作为当代艺术家，要具备独立的思想观念，要有敏感的观察力，还要善于发现问题和提出问题，作品中要有探索精神和实验性。我常常穿梭在中美两国，让我有机会和条件去体会不同的生活方式、人文状态，用相对客观的角度反思不同文化、生活、观念的差异，这些差异给了我很多创作的启发和思考。为什么当今世界经济越发达，物质越丰富，我们反而越容易迷失方向？越容易浮躁、焦虑，甚至发生一些冲突？用狄更斯的话说，“这是最好的时代，也是最坏的时代。”
《秩序NO1》食用吸管等综合材料，140×140cm，2019年
基于对这类问题的思考，“迷茫”“方向”成为我持续多年关注的话题。后来，我在创作《黑中黑》《灰中灰》作品时，选用了盲道条和盲文的点作为创作的元素，并对不同人群进行“蒙眼”抽样实验，在整个过程中总结和延伸出相关的“关键词”：前途、阳光、明亮、焦虑、不安、安全、烦躁、盲从、顾虑、碰撞、逃避、出走等等，我在这些词汇中寻找到我创作的素材。我的作品中既没有具象的图形，也没有浓烈的色彩，只有简单符号的重复。这些极简的符号能带给我们什么思考吗？答案需要我们一起去寻找......
《让我看看你Let me watchyou》摄影，2019年
徐：您认为艺术与文化有怎样的关系？在创作中，您如何使用不同文化中的艺术意象？
郑：艺术家要具有本土文化意识，这可能就是艺术与文化的关系。越是了解的事物，运用起来就越熟练。熟悉的文化能为创作提供源源不断的素材。我的创作是在本土找灵感、找素材，在国外找方法和方向，尽可能让自己的作品走在最前沿。
徐：在与您的几次工作接触中，我发现您思路清晰、逻辑缜密。您是个非常理性的人吗？是否有长期的创作计划？
郑：我习惯做案头工作，这还是和以前的设计工作有关。如果偏理性很可能也是由设计师行业的“职业病”造成的吧。
只要有时间，我就会一直创作下去，对未来不做预期。 |