选择行走，事关一种身体的急迫性。
我做了大概4、5年的传统策展，那时候刚毕业没多久，展览做得比较概念化，工作方式也很固定，到艺术家工作室里，和艺术家聊一聊他的作品，就能去画廊和美术馆做一个呈现。
在这个形式上，我对艺术家的理解程度其实不够。艺术的根本还是在于艺术作品背后的那个人，他的价值观，人生观，情感体验，成长阅历等等，这些构成了作品的生成。
我特别想真正认识一个人，但在城市的美术馆或者工作室这个范畴里解决不了这个问题。那时候，我已经对传统策展生出了厌恶，仿佛为了做而做，就是完成一个“活儿”。如果继续这样下去，没多久我就得离开这个行业。
我得去找一个远离工作室，不光是艺术家的工作室，还有自己的工作室，走到不同的地貌或者地域里边，去感受新的东西。
“啤酒递我下。”
2014年，我跟一帮艺术家去了内蒙玩儿，那一次旅途中，看到每个人的状态都很饱满，就生出了不一样感触。
2015年我开始实践这个事，把行走作为方法。因为有几年的策展经验，也认识了一些藏家和美术馆，我开始疯狂拉赞助。当时我给自己下了一个狠狠的标准——未来五年，我不做任何的画廊和美术馆的展览，就只是行走，必须得有一个纯粹冒险的状态。
2016年，有了第一个项目“绵绵若存走岷江” 。在历史上，岷江曾被认为是长江的源头，地位很高，一直到徐霞客判断金沙江才是正源之后，后世才把岷江定为一条支流，但岷江在文化意义上一直存在。
四川山区环境险恶，处于地震带，经常滑坡泥石流，人跟自然在这个空间里有非常紧张的关系。这个项目做了一年，项目期一共15天。参与的艺术家可以选择要走哪一段。艺术家每期在换，我每期都去。一定程度上，反复地行走才能确认或者感受到某种东西。
走完这条路线，我对时间的理解也有了一个变化。在城市里，我们的时间是碎片化，被切割的。走到更大的空间之中，发现时间它是整体的、绵延的。尤其是事关河流，其中有一些本源性的东西。河流世代继承又流向未来，帮助我们认识到生命长河在时间上延续的真实性。
2017年起，我又发起了“沙漠驻流”的项目，每年5月份在内蒙的库布齐沙漠进行一次驻留，邀请大概七八个艺术家到沙漠里住七天。
一行人带一个煤气罐，每两三天到镇上去拉点水进来，在沙漠里做饭，生活。白天大家随便去沙漠中体验，晚上一起吃饭、喝酒，喝开心了就聊天辩论。
这个项目极其松散，思考、创作、写作，或是就是单纯的醉一次。
我在做项目之前，一般会读很多书。到了沙漠，就想读一点自然文学。那时候我把美国、中国、英国的自然文学都看了一边。读的时候，一本书会连接另一本书，就成了一个线索。也会对比美国跟英国的自然文学的区别，比如英国更多是一种田园的，美国更多是一种荒野的，决绝的。
读完就会理解美国的大地艺术缘何发生。文学理论跟艺术创造是相互关联的，这种关系特别扎实。中国可能没有这个东西，我们做的东西往往和理论是断裂的。
“我再喝口。”
过去创作者想依靠读书来解决艺术表达。我也会特别认可某本书写的东西，认可某个作者，但它到底还是一个二手的文本经验。你的身体，你对世界的理解，或者是解释的丰富性，温度，颜色、气味，其实是有区别的。
行走能够解决这个问题，但我既不把它视作对自然的研究，也不是对空间的反叛，也区别于人类学和社会学的研究。在行走的过程中，你会发现还有很多不一样的理解世界或是阅读世界的办法。没有地理观的话，其实也没有世界观。
我不喜欢在一种反抗的状态上去做事，而喜欢用一种和解的方法去面对工作。“陪伴式策展”的概念，就是在行走的过程中生长出来的词。
“陪伴”是我与艺术家的相互陪伴。艺术家在看一片沙丘，我在看艺术家，我试图理解他为什么看那个地方。我想帮助艺术家与自然建立一种对应关系，艺术家来揭示世界，我来揭示艺术家。
2020年疫情期间，我给一个内蒙籍的雕塑艺术家萨扎布做了一个展览。萨扎布坐拥1万多亩草原，草原就是他思想的源头。其中一件作品坐落在广袤草原间，照片正面是艺术家特写照片，照片背面是繁华的虚拟世界，艺术家的眼睛注视着广袤的草原，如同故乡回应着他灵魂中的每一种情感。
展览邀请了策展人，艺术家，藏家，以及当地的牧民一起开幕，在蒙古包里做讨论会。我们刚到内蒙的时候，牧民们百里相迎，停下车就敬酒，献哈达。一进蒙古包，牧民要先分羊肉，把羊背上最肥的肉切一块给远到的客人吃。开幕当天，还来了艺术家的亲人和朋友，每个人还会随200块钱的红包。
除了作品以外，当地的空间、时间、气候、动物、劳作、社会、风云最终都成为展览的一部分。了解这片草原，就会了解了艺术家所创造的东西，为什么要这样做，为什么要用这个材料，为什么做成这种形象，一切都合理了。
在蒙古包里，当地人喝着酒，吟唱蒙古长调，我一下就理解了蒙古人的骄傲，他们有自己的历史，民族性的确认感特别强。但是他们的音乐是非常忧伤的，声调往下沉，他们在无垠的天地间，感受到人的卑微感。听着听着大家眼泪哗哗地流。
“随便讲了。”
我的行走整个过程都是发散的、感性的、即兴的。我们不是为了生产一个展览而去行走，就是行动和感受本身。完全没有预设，我们去就行了。
一般我只制定了大体的路线，具体到第二天到底要去哪里都不清楚，常常是前一晚大家围着地图商量的结果。因为一切计划也都是徒劳。记得一次原定去一个无名湖边，没想到车陷到附近的湿地，最后看湖半小时，挖车两小时。
除了起点和终点是明确的以外，并没有特别要去的景点。高原上没有“景点”的说法，每座山每片湖都可以是景点，也都可以不是。
路上很多创作和感受也都是偶然的，艺术家们可以随地写诗、在湖边躺平、在沙漠挖坑，从早餐开始喝酒、在对讲机里毫无征兆地高歌一曲，抑或突然号召大家共同沉默十分钟，都可以，都合理，都是对的。
不同的地点，不同的风景，都在昭示各式各样世界的存在，人既非万物的中心，也不是原始的根源，所以我们会时不时需要一些人类世界之外的地方，来修正对整体世界的疏离。就像身处黑戈壁一样，是未经整理、建设，没有社会关系的地方，也是我们个人世界之外，与他人得以相遇的地方。
我的所有项目也都不要求艺术家做作品，你想做就做，比如五个人去了，有个艺术家想做作品，那其他人就等一会儿，自己逛逛。
我会给大家拍一些照片，小视频，合影，回来后对谁有感觉，我就跟他做个对谈，或者邀请他写一篇文章。最有价值的就是从艺术家的游记里你可以感受到他的价值观，或者独属他的观看方法，甚至他很隐晦微妙的感受都会浮现在文字里边。
“整晕乎了。”
我其实就想找到一种跟艺术家新的关系，能不能形成一种新的策展的方法？在今天这样商业化、快节奏、内卷的状态中，追问自己对行业还有多大的好奇和乐趣？我们应该用什么方式来面对策展人的职业倦怠？
我试图叙事性的去面对艺术，把概念化的或者形式化的东西多去除一点。身体的确认是特别牛逼的，回到个人的时候，就只有自己的身体，用身体去确认一个尺度，确认一个空间，确认一个历史的真假。
“历史”本身就不可靠，尤其我们的历史，是一个特别可怕的，特别虚无的东西。很多时候，已有的历史是一种教育，一种洗脑。通过阅读历史来判断现在，是不足以有创造力的。
行走对我来说是一个很好的办法。这里边可能也有一些错了，但不重要，唯有自己真正确认到的东西，用以去表达，才能创造或者批判。
走着走着就发现，其实我可以回来做展览了，心态有了变化，有了一个让我比较舒服快乐的状态。我也说不清楚，有了之后，特别开心，就停不下来了。
“放会儿片。”
“黑虎”是一位羌族人十分敬仰的将军。 当地沿袭着一种民俗：村庄里所有的女孩子到了成年这一天，都要开始为这位将军戴孝，一直佩戴下去，直到生命终结。
羌族小女孩读着写给自己母亲的信，而母亲早已不知所踪。她是村庄里最小的成员，等她长大了也会离开这里。这种仪式会随着她的离开而不复存在；年迈的爷爷每天一遍又一遍地抚摸着早已备好的寿棺，上面布满了密密麻麻的被虫蛀的小洞。
小女孩以及爷爷的命运，就像是一座纪念碑，记录着最后一代羌人即将消失的记忆。
“下午走点神。”
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