❝越强调数是构成现实的基本关系，现实就越是扎眼地同数之维度错开。不过，艺术并不是关于正确性的，相反，唯有这种错位才能开辟观念性创作的可能。❞
新刻度小组合影，左起：王鲁炎、陈少平、顾德新
解析——新刻度的1988年至1995年
定量与随机——钱喂康的1990年至1996年
中间美术馆，北京
2023年12月23日至2024年4月14日
以今天的视角看，“新刻度”艺术小组带来的真正问题是：向艺术中引入一种毕达哥拉斯主义的意义何在？
1989年，艺术家王鲁炎、陈少平和顾德新组建“新刻度”，他们的艺术宣言不久就发表在了《中国美术报》上。在中间美术馆近日的展览“解析——新刻度的1988年至1995年”中，观众还能从一页旧报纸上读到这篇宣言。显然，美术馆意在将这场展览与同期的另一个项目“定量与随机——钱喂康的1990年至1996年”放在同一格式下进行讨论。鉴于种种根本的关联，这样做完全有道理——甚至可以设想，“新刻度”的宣言也一并替钱喂康道出了一些心声。
“定量与随机——钱喂康的1990年至1996年”展览现场 2023—2024年
这份宣言由陈少平执笔，他在其中把三人的工作称为“解析艺术”，而作为这一思想的基本决断，陈少平明确写道：“数量关系是一切存在的最基本关系，所以‘解析’的主要工作是对对象的数量关系进行推想。它是‘解析’的起点，也是‘解析’的支柱。”这几乎已经等于那句毕达哥拉斯式的“万物皆是数”。同时，这段话也意味着，比“解析”更重要的，莫过于首先得到可解析的“数量关系”。既然只有量化的对象才能被解析，那么，这套方法中最要紧的一步，就是从具体的感性经验中提炼出一组数值。这个步骤被“新刻度”艺术家们称为“测量”——不测量，就无从解析。美术馆策展团队复原了“新刻度”小组1992年的一件代表性作品《解析Ⅱ》，工作开始时，创作者们挑选三个现成图像，将其先后置入同一个网格状坐标系中，利用表格将原图“栅格化”为一组均匀的方形小块，并依次标记这些方块；如此完成“测量”后，“解析”才真正开始：艺术家们定下一套规则，将三个图像的“像素”混合在一起，构成了一个看上去有些凌乱的新图像。
《中国美术报》1989年3月13日第11期第2版
利用表格，艺术家们试图将杂多经验还原为数——正是这个操作表明了“新刻度”的基本姿态，在艺术实践中，它远远不止于毕达哥拉斯式的那句老生常谈，因为艺术家们真的试图使感性材料转变为数。而真正的戏剧性恰恰在于这种“测量”的努力注定是徒劳的。我们很容易看到图像和数量之间不可跨越的先验鸿沟——在《解析Ⅱ》中，艺术家们施行的一切“解析”，其实都是围绕着网格标记，而非图像的原有内容展开的；换言之，被不断拆换的并非图像，而只是坐标系本身。看上去，“测量”是对图像的分解，而实际上，我们是用图像的编号直接指代掉了图像。证据恰恰是作品自身提供的：不管调换三张图片中的哪一张，“解析”操作都不会发生改变。原图和网格分别位于两个维度，它们始终是错位的。黑格尔会说，它们保持着一种漠然的（indifferent/gleichgültig）关联。正如某一所房子和它的门牌号之间的关联——这种关联只能是“没有关联”，或者说，它正是一种非关联：“数非但不表达诸属性间的关联或过渡，更有甚者，数本质上就意味着’不包含必然关联’——数本身就是’全面取消规律性’的体现，因为数所表达的，就是作为非本质规定的规定性。[1]”可以这样简略理解黑格尔这段话的意思：面对事物，数总是无动于衷的。的确，数并不是事物的真相，只是有时候，人们用数充当事物的内在：对于一种片面的笛卡尔主义，物的本质是“广延之物”（res extensa），也就是它的体积，而由于体积就是成倍的长度，物根本的内在就表现为作为长度的数；而对于一般的牛顿主义，物又内在地由质量规定——“新刻度”关注的正是前者，而钱喂康则痴迷于后者，即作为重量的数。
钱喂康《风向：白色数量205克》
1993年，“形象的两次态度93：施勇钱喂康装置艺术实验展”展览现场
上海华山美术职业学校画廊
在作品《人体生物能量输入/输出物理实验》（1994）里，钱喂康尽可能周详地称量并记录了自己一天中摄入和排出物质的总重量。他还特意在这一天里为自己安排了一次性活动，由此凑出了粪便、尿液和精液三种产出物；这样，相较于所“输入”的形形色色的食品，“输出”这一栏下的项目也不显得太过贫乏。艺术家想要强调的是人体与外部物质持续的重量交换。借此，观众得以从“人”的传统概念中稍稍离开。我们不再将人看作一个封闭的形象，而是将其体验为一个半开放的、进行着某种吐纳的场所。随着重量的增减，观众感到这个场所潮汐式地微微舒张、收缩，并由此得到了一种关于灵魂的暗示。
艺术家显然想说重量才是事物的真正内在。在另一件作品《重力走廊》（1995）里，体重与灵魂的关系表现得更加明确。钱喂康将若干个压力计安装在一条封闭通道的地板下，当它们偶尔被参与者踩到，熄灯装置和压力计数屏就会被同时触发，将过路者的体重显示在黑暗中。穿过走廊的人们于是被迫在两个维度间来回跳跃：要么迷失在在明亮但虚假的感官世界中，要么就陷入抽象而真实的一片漆黑，并在其中读取自己灵魂的重量——对艺术家来说，显然只有后者才是真实的。
“解析——新刻度的1988年至1995年”展览现场 2023—2024年
回到开头的那个问题，这里就可以稍作补充：如果说“解析宣言”的内容是毕达哥拉斯主义的，那么发布并实践这一宣言，就构成了另一种反毕达哥拉斯主义。因为越强调数是构成现实的基本关系，现实就越是扎眼地同数之维度错开。不过，艺术并不是关于正确性的，相反，唯有这种错位才能开辟观念性创作的可能。换句话说，解析艺术的真正对象不是数，它只是在言说从事物到数的那个不可能的过渡。
在宣言里，“新刻度”小组指出，彼时的中国当代艺术沉湎于挪用西方非理性主义思想观念（“自由意志，生命冲动，生命直觉，悲剧意识，彼岸精神，焦虑，恶心，人的实在，意识超越等”），因而“显得苍白含混和缺乏说服力”，并把“解析艺术”定位为对种种“非理性主义艺术”的一次理性主义反抗——而如今看来，这个姿态所构成的，恰恰是最后一种“非理性主义”，也就是一种将一切都归结为数的极端的、了断式的妄想。和“测量”这样一个戏剧性的、从物到数的“惊险一跃”相比，艺术家们为加工图像所设计的那一堆“解析”规则反而显得相当次要，甚至有些故弄玄虚了。
[1] 本文作者译自1970年由Suhrkamp出版社出版、伊娃·莫尔登豪尔（Eva Moldenhauer）和卡尔·马库斯·米歇尔（Karl Markus Michel）编辑的《黑格尔全集》（Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke），第219页。 |