“写意”一词从字义来说是披露心意，抒写心意的意思，但对于绘画的事情来说，它是中国传统绘画中特指的一种画法，即不求工细形似，只求以精炼之笔勾勒景物的神态，抒发作者的情趣。这是我打开手机通过网络百度得来的信息，我认为已经把“写意”大概的意思说了。中国的传统绘画，在宋朝时就已经有了对写意的刻意追求，那时的苏东坡对观画者只求形似不以为然，“论画以形似，见与儿童邻”的态度非常明确。由此可见，当时的绘画观念已有摆脱对象的局限，不拘于描摹对象的具体外形，追求一种有格调的“笔”、“墨”和造型的意趣，变客观自然状态的物象为主观营造的图像，寻求更准确表达作者的本意，梁楷就是那种类型的画家。后来，诗词入画使得诗与画融为一体，文人的情怀一览无余，这也许就是写意绘画的意义所在。

 

其实，在实地的考察中，写意性的绘画很早就出现，在汉代和魏晋的墓室壁画中我们见到生动而简练的绘画，也许是因陋就简，即便在这样的条件下也得把“意思”做到，“写意”的方式成了最恰当的选择。不管如何，相距两千多年的今天当我们拜读这些绘画时仍不失感动，表达精炼、朴实，很有想象力。

 

写意绘画的实质性

 

写意绘画注定与“文人画”有天然的联系，如果把“写意”比作一匹马的话，那么“文人画”就是马背上的骑士，骑士与马是绝配，即“写意”是“文人画”最好的表达方式。中国的传统绘画自宋元之后便形成了文人画的风气，朱良志在他的《南画十六观》中说：“文人画，又称‘士夫画’，它并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有‘文人气’（或‘士夫气’）的画。‘文人气’，即今人所谓‘文人意识’。文人意识，大率指具有一定的思想性，丰富的人文关怀，特别的生命感觉的意识，一种远离政治或道德从属而归于生命真实的意识。所以在一定意义上可以说，文人画，就是‘人文画’——具有人文价值追求的绘画，绘画不是涂抹形象的工具，而是表达追求生命意义的体验。”的确，当我们观赏徐渭的绘画时，追究其绘画中形象究竟有多似是没有意义的，借助物体的形象墨戏淋漓是徐渭的拿手好戏，细细品读便能触及到他内心深处的那种冲动，率性随意，正如把他自己写的“忙笑乾坤幻泡沤，闲涂花石弄春秋，花（苍）面年年三月老，石头往往百金收，只开天（文）趣无和有，谁问人看似与不？”写意是心性所致，在不拘小节之中直达根本。以书入画是许多文人画家的共识，书写般的自由更适合表达内心瞬间的冲动。在不拘形似之后，绘画的兴奋点很快就转移到形象的意趣和精神切入的境界之中，而这些都是依托在笔墨之上，因而，“笔”与“墨”理所当然成了画家的看家本领。“笔”在我看来就是下笔与画布触及之后留下的痕迹，痕迹里藏有许多的学问。福尔摩斯可以根据一个鞋印判断出人的身高和体重，这靠的是生活的经验，当然这些经验是留给有心的人，无心的人是觉察不到的。中国书法讲究下笔时有力透纸背的感觉，这是由审美的意趣或某种理念决定的，书家将生活的经验和个人的感悟任性地融入到作品里，使书法成为一种有生命的东西。在“永”字八法里，“点”如坠石常欹侧，“横”似将军把马勒，形象、生动、富于想象力，有心便可以悟出其中的道道。唐时，怀素迷醉于公孙大娘的舞蹈，一心想把那种舞动的韵律融入自己的书法，结果形成了自己的狂草。在绘画之中，“笔”具有丰富的表现力，画家在长期的实践中都会有一种切肤的体验，当创作完成并收笔之时，画家在这个作品里“笔”的运动停止了，留下来的笔触便是“笔”的痕迹，透过这些“痕迹”我们可以窥见作者的情绪波动及品位的高低。“墨”分五色，浓淡涂抹之中层次丰富，增加了绘画表达的强度，干显苍劲，湿则润泽。对于西画而言，“墨”即是色，色彩本身就具有强烈的情感因素，不同的文化背景或不同的人生经历对色彩有着不同的感受及特定的意义。中国人过年挂的是红灯笼，贴的是红色的对联，浓烈的红色在这里是喜庆的表现。“笔”与“墨”在理论上是分开，但在绘画中其实是难分彼此，说一个不太贴切的比喻是阴阳同体，而且是天生的，因为我们在下笔之时，“笔”与“墨”便同在了。

 

写意在很大程度上较倾向于临场发挥，即在画画时更多的是随机应变，反应比较快，也就是通常说的“即兴”，它似乎没有太多的深思熟虑，但却要胸有成竹，若能“胸有成竹”，这必定是积累丰厚。可见，“写意”不是放开干就可以，没有品质只能算是涂鸦。我认为，绘画中的造型如果它偏离了客观的形状，那一定是艺术家刻意而为，就像平常说话的声调与唱歌时的声调不同一样，因为表达效果的需要，所以唱歌声调与日常说话的语调产生较大的差距，绘画中所谓变形就是这个道理，变形与画不准本身就是两个概念

 

中国油画的写意情结

     

在十九世纪末至二十世纪初，西方许多艺术家的目光开始投视东方的艺术，并从那里吸收养分。法国的杜菲（Raoul Dufy）是我一直都非常喜欢的画家，从他作品里灵动、强烈节奏的线条中似乎能够听得出音律，画面充满诗性与浪漫，绘画中有浓重的东方情调。恰恰是差不多的那个年代，林风眠、徐悲鸿、吴大羽等一批人去了巴黎学习油画，他们学成归来之后便在中国建立了西方绘画的教学体系，使得油画从此根植于中国并成为今天的盛况。油画是外来文化，但由于具有丰富的表现力和完善的美学体系，因而很快的被中国文化所吸纳并融入血液里。佛教在东汉时传入中国，当初它也是外来文化，经历了近二千年沧桑岁月的融合之后，它已经成为中国传统文化不可或缺的组成部分，在儒、道、释的文化背景之下形成了中国人文精神的内涵，元人黄公望的《富春山居图》传达的正是这种文人精神的境界。油画是一种外来文化，它包含两个基本的概念，一个是纯粹的技术层面，即包括材料、技法；一个是绘画的美学理念，即绘画的风格、形式及其表达的精神内涵。从外来的角度看，它都有鲜明的西方文化背景。随着对油画技术的掌握及对创作的不断思考，一部分的画家开始考虑如何运用油画这种材料更能够准确地表达自己的情感，他们不愿意为“油画”而油画，而是寻找更自由的“油画语言”表达属于个人的东西，“写意”便很自然的成为很多中国油画家的选择，在这一路的先行者有林风眠、吴大羽等。林风眠在法国留学时，正值西方艺术家对东方绘画产生浓厚兴趣的阶段，野兽派、立体派空前活跃，身处其中的林风眠一定深有体会，据说他经常留恋于巴黎的东方艺术博物馆观看陶瓷上的绘画，我想他那时的内心里一定埋下“中西融合“的种子。他将西方现代绘画的理念与中国传统水墨写意相结合，从他的一系列油画和彩墨画的作品中可以证明这一点，秋林色彩浓艳，桔黄色的纯度令人耀眼，不难看出野兽派的影子，粗黑如书法般的线条涂抹随性，好生痛快，明显水墨写意的运用。回望林风眠几十年的心血，看着这些“中”不“中”，“西”不“西”或又“中”又“西”的绘画，始终挥洒自如，随性、大气地写尽胸中之意，他为中国绘画开启了新的思维，他的经历和用心告诉我们“中西融合”不是一个简单的口号。吴大羽在沉寂和埋没了很长一段时间之后，人们才最终理解他的绘画，他的绘画像音乐的节拍一样舞动着饱和的色彩和具有弹性的线条，你会感到一种来自生命本体的冲动。他的绘画与音乐一样具有某种抽象的特质。坎坷的际遇并不影响他的乐观和自信，他的作品总是传递一种让人们欣喜的气息。中国在上个世纪进入八十年代之后，各种艺术思潮空前的活跃，艺术家的个性得到彰显，同时，西方当代艺术的各种艺术理念像风一样一阵一阵的刮来，催生中国大地的“新潮艺术”，就像外来物种一样在这里生根发芽甚至疯长。中国传统文人的院子里已经不仅仅只生长着梅、兰、竹、菊，同时，各种奇花异草也在这个空间里争相斗艳，热闹已经非凡，毕竟我们又进入了一个百花齐放的时代。德国新表现主义很快得到中国艺术家的认同，可能是骨子里有着某种共同的特质或是某种东西的暗合，许江的“具象表现”和段正渠的“表现性绘画”相继提出就是一个例证。“表现”具有浓烈的个人情感和充满激情的绘画状态，画笔在手里简直就是刀、斧，刀砍斧劈出来的绘画形象更加具有原始、质朴的表达力度，画面总能给人强烈的视觉冲击，使绘画彻底走出冰冷的技术层面，回复到有血性的绘画行为，透过激情之中的笔触，我们似乎能够听到兴奋之中心脏的跳动。王怀庆、尚扬则是复古的“士”，仿佛让时光倒流，高士行于山间幽谷之中，进入古人构建的精神空间的疆域，追寻一种孤寒的高贵，超脱媚俗的现实。王怀庆在《一生万》之三的作品中，让我感到好像进入了一个没有生命迹象的幽深空灵的荒谷之中，散落的黑色符号使我想起书写的痕迹或者是某些家居什物的残件，反正并不是那么的确切，象是月球上发现了一个人类存在过的遗迹，这个空间让我产生很多的联想。尚扬的作品是硕大的，但东西确实那么的“简单”，简单到几乎就是些“墨迹”，但你会觉得已经足够了，因为他已经把你带进一个很大很深的“文人”空间。《董其昌计划》无疑是将我们从现实中拉回“旧时”的那个空间，那个时候是一个山里藏诗的时代，山与水是可以托付灵魂的。画中的“山”，一边是现实，一边是诗的境界，很象是陶渊明《桃花源记》中的渔翁穿过一个山洞便来到不知有汉的桃花源一样，这是一个很妙的思维。

 

中国的艺术家从来都不缺少想象力，中国的艺术家天生就有想象力，一个可以自主的空间交给他，写心中之意就是必然。

 

写意方式的个人体验

 

当绘画的方式与个人的性情、品味走到一块时，绘画的过程应该是愉快的，就像你饿了吃上了适合你胃口的食物一样，一可以充饥，二可以享受食物中某种给你带来快感的美味。我对设计好并按部就班的绘画方式缺乏耐心，而且觉得乏味，喜欢直接在画布上随着“感觉”改来改去，直至达到自己想要的效果为止。我很少有草图之类的东西，我相信在反复的修改中能够寻找到我的需要，而且保留原来的某些残迹是我个人的偏好，这可能是一种好办法，也可能是毛病，但习惯了的工作方式顺其自然就好了，这是一个极个人的事情。我比较在意一种叫做“笔意”的东西，觉得不同的用笔会产生不同的效果，就想说话的语调一样，语气的高低或快慢可能会传达不同的态度。鲁奥（Rouault）用笔粗拙有力，而杜菲（Raoul  Dufy）笔意轻快灵动，他们在各自的作品中都传递了强烈的个人意识和不同的态度，鲁奥（Rouault）在肃穆、沉郁之中潜藏一种力度，而杜菲（Raoul  Dufy）则欢快浪漫。由此可见“笔”的表情是丰富的，从一个画家如何用“笔”的角度看，这是绘画修养很重要的一部分。油画比国画好的地方就是可以反复的覆盖，把不满意的地方盖掉，然后重新再来。有时候，我为了让某根线条看起来“随意”，但感觉有力度、果断一些，常常需要盖了又重新再来一次，最终让人看了是一次完成的样子，当然这是不得已的事情，也是必要的事情，只有这样才能减少自己的遗憾。因为可以改，所以油画的局限性没有那么大，这是我比较喜欢油画的地方，随心所欲，顺着自己的思路走，在“胡思乱想”中享受一种自由的快感，当然这种“胡作非为”也时常会迎来一场落空。其实，画画是有底线的，不然的话真的就是糊弄了，只不过这条底线的设定是因人而异，它存在于每个人自己的心中，就像吴冠中说，风筝不断线的意思那样，风筝在空中飞，但有一根线在操控风筝的人手里。野外写生是画家的平常事，但每个人的目的可能不一样。当我面对景物时，我觉得需要给自己一个命题，即我会想我要表达什么？是什么东西让我动了情？触动我的东西就是我要表达的。有时那些内心感受的东西是存在于客观景物的背后，就像文森特•梵高（Vincent  Van  Gogh）画夜空中的星星都是旋转的，这是他的理解和感受，分明不会是他看得见的。绘画离开了客观之后才有艺术的存在，不然他只是“复制”的技术，音乐也从来都不是简单模仿自然的声音，他是一个抽象的情感空间通过美妙的声音和旋律传达出来。我已经习惯了画对象时一定要“面目全非”，尽量要求自己不去抄“对象”，离开对象的那一刻就是进入想象空间的第一步，经营这个空间的就是经营你面前的画布。去年五月我与张春华、石建军他们去山东灵岩寺写生，身置现实中的景象，我感受更多的是历史和佛教的那种气场，我尽量让我的图像里减少“当下”的信息，离现实更远一些，以期到达对“往事”的触及，为了捕捉“清净”的某种信息，我刻意一天只画一幅画，为的是让自己处于清闲的状态，每日更多的时间“无所事事”地在寺院里走走。虽然写生从开始至完成的时间常常只有两、三个小时左右，但让更多的时间去感受对象更加重要，而这种“感受”是心理对周围景物的反应。人的内心是奇妙的，你的认知和你的想象空间有多大那么你的内心世界就有多大，人与人之间的交流就是一种认识及其态度的交流，绘画就是将你的感受转换成图像传达你内心的信息。绘画让我最头痛的事情就是如何找到最恰当的方式和适度地表达自己的内心，我认为这样的绘画才有意义。

                                   

黄少鹏

                 

2015.5.2