蔡忆龙的摄影秩序性很强，她用冷静的镜头拍摄生活。遵循着“在路上”的摄影传统，细节丰富的照片中留下时间的烙印，是当代生活中人们都能够理解的日常。她的照片几乎都是描绘性的，似乎被排除了感情色彩，是对生活中极为普通一面的揭示。但这种表情的漠然背后总有一丝荒诞的对峙，尤其当她把三张照片并置在一起的时候，这种奇特秩序性显现出的荒诞意味就像笑声一样突然迸发出来。

 

如同美国著名的“新纪实”摄影前辈李•弗里德兰德所拍摄的日常生活，那些熟悉的对象让人一眼就识别出来，但每张照片却像是一个谜语一样引诱着观众。蔡忆龙将看似随意的元素神奇的组合在一起，仿佛依据自然的秩序呈现在观众面前，但如果把其中的某一部分去掉，整个画面的结构也就荡然无存了。秩序感和形式感是蔡忆龙摄影中让人印象深刻的特征，这让人联想起西方早期现代主义摄影的诸多特征。但不同的是，她倾向于直接的描述而不仅仅是为了形式而形式。她用结构的形式感框定时间的表面，其目的似乎是在表明适当的距离感以方便描述。在大部分作品中，我们注意到类似于小津安二郎似的平稳镜头：不管是货物整齐排列的橱窗，小镇的客厅、杂货店的柜台，一排站在墙根的白菜，还是某个小店模特与路人的偶遇、人们各行其是的海滩，一双旁观的、安静的眼睛在注视着一切。她在发现生活，在凝视生活。这种东方式的注视的漠然事实上还蕴含着某种隐秘的温情。我们会觉得拍摄对象往往呈现出一种脱离其自身属性的倾向：作为物的对象，不管是一对垃圾桶、一堆箩筐、一只旧手套，还是一团电线、被遗弃的塑料模特，都呈现出一种拟人化的效果；而拍摄对象中的人，有的是巨大的建筑侧面阴影下乘凉的人，有的是戏台下走动的游客，有的是路人甲，那些沉浸在各自世界中的人又好像被环境所消融，成为与其他物品平等的东西，渺小了许多。在他们身上，作为观众的我们则好像在遥远的地方又发现了自己，那些物的命运似乎与我们的命运息息相关起来。这种带入感是电影发明以来在我们身上表达出来的最为根深蒂固的“习惯”，摄影师的成功之处便是在于将这种“习惯”延伸到她所拍摄的照片上，尤其当这些对象以极为客观与直接的方式被“记录”出来的时候。

 

那么，这与我们命运息息相关的东西是什么呢？通过秩序性中蕴含的意义矛盾，我们在这些照片中感觉到了荒诞，某种难以沟通或者根本性的不协调感屡屡从那细节无比真实、熟悉的环境中刺出。尤其是当摄影师有意将三张不同的照片并置起来，单张照片的形式感更加剧这种荒诞感。我们似乎正要翘动我们的嘴角笑起来，但旋即又感受到了身处荒诞之中的困境。还好，蔡忆龙偷偷在这荒诞之中注入了某种温情和轻松的东西，让我们这些观众不至于觉得过于沉重。

 

李笑男

中央美术学院博士

中国人民大学副教授

2017年9月19日于望京