被置换或重现的心理现实

——关于李天元的油画新作

冯博一

 

最早看到李天元的作品是在1991年9月，那时他与同学赵半狄刚从中央美院毕业不久，就在北京的天地大厦（现名保利大厦）举办了油画联展。他是最早具有“新生代”创作意识的年轻艺术家之一。“新生代”艺术创作潮流探究的不是大历史的风云变幻，而是将他们平淡琐碎的日常生活现象和由衷而发的直接感受，通过纯化了的油画语言来强调和重视艺术与生存观察的近距离倾向，从而与“85美术运动”拉开了显而易见的距离，也为整个中国当代艺术提供了一种新的想象与表现方式。

 

时光荏苒，一晃十几年过去了。期间，李天元始终坚持着实验艺术的创作，尝试着各种可能性。最近，一批油画新作又呈现在我们的面前。在分析他的新作之前，需要简单地了解中国当代艺术在当下面临的一个问题或困境。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源，而根植于中国现实的奇景异观也构成了中国前卫艺术具有独特魅力的原因之一。许多艺术家根据自身的成长经验和生存记忆与当下的文化情境，在创作上具有明确的现实文化针对性。这方面在上世纪90年代的中国当代艺术中是为最显著的表征，也是中国前卫艺术不断受到国际艺术界青睐的原因之一。换句话来说，中国在社会转型中出现的种种矛盾、困惑与焦虑相互纠缠的异常丰富的资源，构成了中国前卫艺术的活跃与丰富多彩。然而，在这一趋向的过程中存在着令人担忧的状况。其问题的普遍性在于有些艺术家的创作虽然在材料媒介上有些变化的尝试，但在观念或方法论上依旧延续的是一种写实主义的思路与态度，这种对现实一对一的汲取、反映缺乏艺术上的转化和超越，而流于一种廉价的所谓当代性的体现，或陷入庸俗社会学意义上的表现，造成了许多艺术家的创作都是一种简单和照镜子式反射现实题材的视觉泛滥现象。其实，中国现实的精彩往往超过了艺术家作品的视觉张力，而有些艺术家似乎缺失了现实的形而之上的超验性的提升。这是我与李天元在聊到中国当代艺术生态时所获得的共识。我揣测或许正是李天元出于对中国当代艺术本身的判断与思考，才导致了他最新的创作在观念和语言方式上的改变。因为在我看来，对当代文化境遇的敏感，将导致在创作观念和方法论上的改造，而艺术家就是以一种艺术的方式来转化、体现这种思考判断和选择。

 

实际上，李天元的油画新作品中创造了两个线索，一个是与社会现实和他的生存状态平行的，但又被他置换或重现了的心理现实；另一个是通过刻骨铭心的记忆而展开并提供给观者的关于个人和社会命运的超现实的表现。所谓心理现实的置换或重现，是指他以现实在人内心的反映来进入到现实的层面，由此来审视当下复杂人性的心里纠葛。这种对“心理现实”的执拗追求使得他的新作产生了一种视觉张力，并注入到人性的一种颤栗之美，如《公园》、《王石之》、《意外》等。写实性的“置换或重现”既可以看出这些作品与现实主义艺术的血缘关系，又反映出他学院式艺术教育的背景。呈现了他在对待记忆、现实问题上与前几代艺术家的差异与不同的态度和立场。他的创作不以讴歌这些场景所体现出来的美感为己任，而是在介于一种具体的现实图像与非真实场景之间的界限上，以及以一种意象的超现实的隐喻，来寻求他对现实的别有怀抱的新的判断和思考。同时，他油画新作的有趣之处在于他是以心理和感情的节奏来处理时空关系，比如《燕窝岛》、《烟》《北方》、《白桦林》等，心理和感情的起伏跌宕不是点缀和装饰，而是其中的关键的线索。人的现实境遇和记忆当然不可缺少，但心理和感情的波动才是他创作意识的中心。在这里，作品所要表现的本身不仅仅是现实“似真”的展开，而是一种不断通过思考艺术与现实关系来追问世界的真实性。这种追问正好和作者对于“现代性”的宏图大计的反思正相契合。他一面通过细微入神的人物心理的探究思考人置身于大时代中的复杂的命运，将人物的日常生活时时被大历史拨弄的中国人的二十世纪的命运加以思考和追问，另一方面，却又对于整个视觉叙述本身做再度的思考，探究“真实”的命运。这种复杂的画面意境和视觉张力并非是作者的炫技之举，而是面对艺术本身的必然选择。

 

当然，他的油画新作的张力形式还是表现在画面叙事的色调中。作为自我复述式的带有个人记忆的油画来说，其基调虽然是沉郁而苦闷、哀婉而细腻，如《S先生》、《绿》、《故乡一、二》、《上苑的天空》等等，但他却通过色彩、笔触的跌宕起伏及叙述视角的适度转换，不断地将内心的沉闷倾诉演化为喜怒哀乐忧的起起落落，使其语境带有强烈的抒情意味，甚至有一种抑扬顿挫的音乐节奏。在一种象征和隐喻的话语方式中，使叙事语调饱含着某种诗情画意的审美格调，这种主观化的语调与人物悲苦或无奈的心绪构成了一种明确的张力关系，也使得观者在审美接受的过程中体验到李天元的倾诉与魅力。这种魅力，在于他其实接触了中国当代艺术一直执着的两个命题的再思和追问。一是中国当代艺术的主流在艺术和现实的关系上始终执着于艺术对于“现实”的直接的投射和反映，始终相信“现代性”能够洞见生活的真相和现实本身。于是，艺术的作用自然是面对历史发展的趋向的反应。二是中国当代艺术的主流始终执着于宏大的历史进程的表现，执着于紧迫的民族和阶级冲突下的社会状况的探究和革命的激情，忽视日常生活本身的不可缩减的具体和琐碎的性质正是“现代性”的另一面。这两者都是与中国现代性的历史面对的民族屈辱和社会危机紧密相连的，是历史的必然和中国“现代性”的历史特点之一。但李天元的油画新作从两个方向对这些命题有了新的角度的再思和追问，随着画面叙事性的展开，使得“似真”的表现得到了反思。艺术不是现实的镜子式的简单反应，而是错综的多重关系的展开，它不是想象一种观者对于视觉造型完全的、无条件的信任和肯定，而是一种新的对话和再思的生成，一种对于“形象”的艺术化提升和转换。因此，他的这种选择乃是对于一种简单的现实观和艺术观的再思。通过创作者不断探究自己油画作品的可能性，不断地唤醒自身对于现实和虚构关系的再度追问。这是他的一种历经沧桑的智慧，也是他又一次新的思考向度。

 

艺术的特征之一是想象的生存场景和虚构的政治故事，它的真实与否并不重要，重要的是它隐秘而曲折地将现实的感受留给自己，将想象给予了观者，就像李天元所呈现的画面一样。他的油画新作对于中国当下和昨天提供了最为敏锐的观察和思考，对中国现实变化在心理层面上提供了一个有趣而独特的参照。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

李天元

 

 

 

 

 

李天元，北京画家，一九八八年毕业于著名的中央美术学院。他画的是油画，而按照批评家冷林的说法，相对于业已式微的国画来说，油画家在中国仍然是颇受尊敬的职业。李天元的风格属于神秘现实主义，在他的画里，关于人物与自然的种种形态沉默不语，却仍能相互沟通。他的作品既单纯又老道，形式纯熟，主题凝练。观者不禁想了解画家选择这些主题的原因，但这并不容易。他对于笔下对象的选择似乎没有特别的原因，让人觉得他作画好像没有具体的目的。当然，李天元的观众的修养不至于此，他们知道，艺术家创作出的图像不可能没有内容：即便这内容确实极难表达，但作画这一行为本身就已是它的载体。然而，李天元对待人物与自然的那种冷静超然似乎强调着当代艺术中所指的缺席。他的画的缄默感令心理与政治的异化成了主题，其内容被循规蹈矩的外表隐藏了起来。

 

 

 

但观者须对李天元的意向保持清醒的头脑。差异性并非他笔下形象的主要特征。他在绘画上面临的难题往往导致某种社会疏离感，从而促使他将对『隔离』的描绘当作自己的主题。即便是像他二零零六年的油画《树 Tree》里那种简单的形象，也呈现出怨闷的情绪，甚至有种迫在眉睫的末世感。树位于画面中央，叶子的笔法生猛。树周围的草地看上去十分鲜活，仿佛不是草地而是一片大海。画面的背景是一束玫瑰和紫色的天空：天然的与人工的共冶一炉。面对这样一幅画作，观者很难确定自己看到的究竟是黄昏或黎明的景象，还是一幅末世图景。那颗树看起来十分活跃，深浅不一的绿色枝叶在烈风下摇曳，充满了黑暗、危险的原力。作品中富于意境的孤独感会令观者以为那些树带有寓言的意味，然而色彩与图像之巧夺天工使人不愿意在这幅高超的风景图画中插入符号式的读解。在这里，树从本质上说是自然的再现，它呈现出的自身能量似乎拒绝了任何强制式的解读。

 

 

 

《树 Tree》像是一个隐喻，可以脱离我们对它的论述而存在：其自足性令它处在一个自己的世界，在这个世界里，我们关于它的种种主张都遭到了质疑。这种情况在李天元的作品中时有发生，对它们的随意读解必定会遭遇作品本身的自我完备性。它反对诠释，因为它所处的世界独一无二，想像力在其中只能运作于视觉层面，而非通过解释将意义强加于一个臆想的主题上。李天元的作品之不可解释仿佛是对那些无意被说明的图像的一种禅宗式的引介－－分析在此只会对美学造成伤害。李天元以想像力为基础，创作『远离意向』的作品。对内涵的放弃令他获得了对艺术的自治。而他的观念重新导向了画本身。这样的作品就像没有解码表的密码，对它的一切期待都将落空。

 

 

 

在二零零六年的《绿 Green》里，我们看到一片绿色林间空地，有的绿色偏淡黄，有的较黑。画面右边有几条白色垂直物体，看上去像细树干，偏右下方站着一个女人，她的头转向后方，故我们只能看到头发，她的身体被切到了构图之外。整幅画的色彩十分混杂，几乎到了混乱的程度，只有女人的手被画得十分仔细，姿态极富意蕴，惹人遐想。她像是在望着一块光能够照到的空地。尽管画面的颜色由于大范围偏绿而显得近乎抽象，但这个观看者的存在令我们有了身历其境的感觉。女人于是成了我们的感受力的替身，甚至也可以说，成了我们的替身－－尽管我们仍然不了解她代表着什么。

 

 

 

二零零六年的《小白杨 Little Poplar》里也有一个凝视自然的人物形象，这回是个男人，身穿运动装，位于画面右侧。他面对着一排小白杨树，黄绿的枝叶谱写着对春天之欢愉的赞歌。男人看着白杨树，我们看着他，双方的注意力合二为一。这幅画的主题不只是自然之美，还有人对于这美的认知。『观看』在该作品中是一个关键，这不只是从作者的角度而言：『观看』这一动作为画面注入了能量，于是我们也可以分享这精美的图景了。自然在此以一种近乎崇敬的心情被表现出来，那种强烈可以被读解为对于环境之脆弱的注释。《小白杨 Little Poplar》的特殊之处在于它向观者心中传递了意义，这既是对于自然的冥想，也是对『观看』这一主题的致敬。与李天元的其他作品相比，《小白杨 Little Poplar》实在要明快得多。

 

 

 

李天元有两幅混合了人物与风景/天空的作品显示了他的技巧。在二零零六年的《S 先生 Mr. S》李，一位年轻人身穿白毛衣、黑围巾、深色裤子，盘旋于一束向右弯曲的小溪上空。在他身后是树木和绿地，深灰色的天空说明那要么是黄昏，要么是天公不作美。同年的作品《Sky at Shang Yuan》里，一个约十岁的小男孩将右臂伸向空中，他活泼的眼神强化了年轻的能量。男孩身后的天空一片黄色，略带粉红，其中浮着几片灰色的云和几滴很有绘画感的水珠。画面的下方是一片灰色风景，和男孩穿的灰色西装背心相映成趣。而在男孩背后的稍近的风景呈深绿色。这两幅画互为对照：S 先生望着我们，眼神深邃哀伤，可以说，他完全不属于这幅画面，而是像画家描绘的那样，浮游于小溪的上空。不过，小男孩似乎颇与周围环境水乳交融，这幅作品更多地传达了『希望』这一信息，而非像李氏的大部分作品那样，有一种哀伤的怨闷。

 

 

 

李天元是复杂的，这种复杂很难评断。或许可以这么说：他常常有意让自己显得含混不定，但同时对他笔下常常出现的人性/自然主题的图像又保持着控制力。他的感受力活在当下，经常展现人类本性的疏离，而他对待自然的方式往往处在悲挽边缘。他今年完成的一幅题为《黑与白 Black & White》的作品描绘了一个站在树丛中的女孩，透过树从望着远处一个身穿褐色外套的人。令人不解的是，女孩的左手里有一幅十分波洛克的图画：条条点点的黑色颜料被涂在白色背景上。除了显示李天元对于现代主义及其对他本人所利用的传统的影响有所了解之外，这幅图像似乎没有什么意义。这是李天元最好的作品之一，它以谜一样的方式出入于数个传统之间，否定了任何随意性的诠释。除掉这种诠释，单独存在的图像会有更大的力量。（撰文：乔纳森•古德曼）

 

 

乔纳森•古德曼，作家，擅写亚洲艺术。撰写关于当代中国艺术的文章超过十年。现居纽约，任教于普拉特学院及帕森斯设计学院。